skaitantiems ir rašantiems

All posts in siužetas

  • Priešingybių kova

    Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

    Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

    KONFLIKTAS

    Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

    Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

    Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

    Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

    Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

    Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

    Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

    Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

    Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

    Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

    Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

    Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

    Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

    Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

    Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

    Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

    Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

    Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

    (bus daugiau)

  • Vidinės arklio jėgos

    Kadaise parašiau tris straipsnius apie dramos stuktūrą (nuoroda) ir ten taip pat minimas veiksmas, tačiau ne ta prasme, kuria šį terminą vartosiu čia. Apie dramos veiksmą susimąstome, kai jaučiame, jog kūrinyje kažko trūksta. Kai kas teigia, kad tik per veiksmą gali būti atskleistas veikėjo charakteris. Kai kas retkarčiais painioja veiksmą su konfliktu ir įvykiu. Kas yra kas? Pabandysiu apie visus tris parašyti, remdamasi Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“.

    Spenceris iškart pareiškė, kad pagrindiniai dramos įrankiai yra veiksmas, konfliktas ir įvykis. Suvokus juos, rašymas eis kaip iš pypkės (na, maždaug). Keista, bet iš pradžių man atrodė, kad jį suprantu kuo puikiausiai, tačiau berašant tuos straipsnius ėmė kirbėti abejonės. Taigi čia labiau gavosi ne tiek nuoseklus konspektas, kiek bandymas suprasti, kas yra

    VIDINIS VEIKSMAS

    Aristotelis dramą apibrėžė taip: tai yra veiksmo mėgdžiojimas, imitacija. Menininkai dažnai imituoja tai, kas yra gamtoje, fiziniame pasaulyje (bent jau Aristotelio laikais). Tačiau Aristotelis neturėjo omenyje, kad drama yra išorinio, fizinio veiksmo pamėgdžiojimas. Drama jam yra vidinis, fiziologinis poreikis. Judesys iš vidaus į išorę. Tai, ko nori veikėjas.

    Taigi drama mėgdžioja nematomą pasaulį, vidinį pasaulį, kurio niekaip kitaip ir nepamatytume, jeigu drama jo neatskleistų. Dramos veiksmas – tai ne veikėjų judėjimas, stumdymasis, šokinėjimas, rėkimas ar dar koks fizinis veiksmas. Tai ne muštynių scenos, ne šuns vaizdavimas, ne maisto gaminimas. Veikėjai gali užsiimti visu tuo labai entuziastingai, tačiau vis tiek nepriartės prie dramos veiksmo.

    Tam, kad imtų vykti drama, veikėjai turi turėti norą. Jų viduje turi sujudėti jėga, verčianti juos elgtis vienaip ar kitaip. Vidinis veiksmas yra ne tik tai, ko nori veikėjas. Dar daugiau – tai yra pats norėjimas. Taip, mes kalbame tik apie vidinį veiksmą, kuris iššaukia išorinius veikėjų veiksmus. (Kad būtų aiškiau, vis pridėsiu žodį vidinis.)

    Kaip, kokiomis priemonėmis išreiškiamas vidinis veiksmas? Na, vienas akivaizdus pavyzdys yra personažų kalba – tiksli, niuansuota, išduodanti charakterių norus. Tačiau vėlgi – vien tik kalba, tekstas, kalbėjimas, kaip ir tuščias fizinis veiksmas, nėra dramos veiksmas. Kalba, kaip ir fizinis veiksmas, yra vidinį veiksmą atskleidžianti priemonė.

    Aktoriai žino tokį pratimą: atspėk, ko nori partneris. Veikia du aktoriai. Vienas iš jų yra sugalvojęs, ko nori. Kitas turi prieiti, įsižiūrėti, atspėti, ko nori pirmasis, ir išpildyti norą taip, kaip suprato. Veikiama be žodžių.

    Kartą turėjau parodyti partneriui, ko noriu, ir sugalvojau: noriu, kad mane pabučiuotų. Jis suprato žaibiškai. Vėliau, galvodama apie tai, kas ir kaip įvyko, stebėjausi, kad man fiziškai beveik nieko nereikėjo padaryti tam, kad įvyktų šis veiksmas. Aš atsistojau priešais jį ir žvilgtelėjau į jo lūpas. Jis mane tučtuojau suprato! Akių judesys buvo mano vidinio veiksmo išraiška, kuri susilaukė partnerio reakcijos.

    Šio pratimo atmaina yra dar radikalesnė: du aktoriai scenoje tiesiog būna šalia vienas kito, stebi, jaučia vienas kitą (tai visgi fizinis veiksmas, tik labai subtilus). Abu nori vieno: suprasti partnerio siunčiamus signalus, net jeigu jie nevalingi ir labai silpni. „Perskaityti“ partnerį ir reaguoti į tai, ką supratai. Hm, skamba, kaip nelabai apčiuopiamas dalykas, bet prisiekiu, kad iš šito pratimo, kurdama spektaklius, esu gavusi daugiausia naudos – nuostabių pirminių improvizacijų. Mat mažiausias galvos krustelėjimas, žvilgsnis, šypsena sukelia asociacijų griūtį ir veiksmas kyla tarsi pats savaime. Iš to kilo mano pasakymas, kad „duokite man du aktorius ir aš sukursiu sceną“.

    Dabar niekas man nebeduoda „gyvų“ aktorių, tai kartais (ypač jei rašant veiksmas stringa) tenka veikėjus įsivaizduoti ir leisti jiems nerti į panašią aferą – liepiu jiems „skaityti“ vienam kitą, ir taip randasi jų tarpusavio santykiai.

    Rašytojai (o ypač dramaturgai) praktiškai tuo ir teužsiima: užuolankomis išrašo veikėjų norus. Nes kiekvienas veikėjas turi kažko norėti ir kiekvienas visose scenose turi kažką veikti, antraip jis nereikalingas, jį reikia išbraukti.

    Vidinis veiksmas gali būti stiprus, įspūdingas viesulas, bloškiantis veikėją prie kitų veikėjų ir verčiantis juos smaugti ar panašiai. Veiksmas gali būti ir mažas, nes noras, iš kurio jis kyla, gali būti mažas, ne pats svarbiausias kūrinyje. Pastebėjau, kad kai kurie žmonės iškart ieško labai didingų vidinių veiksmų. Nebūtinai jie vien tokie. Kartais norai subtilūs, mažučiai lyg tas bučinys.

    Dar yra toks Stanislavskio sistemos terminas: ištisinis veiksmas, reiškiantis veiksmą, kuris yra ašinis, svarbiausias, pagrindinio personažo vidinis veiksmas. Tačiau kūrinys sudarytas iš scenų, ir kiekviena scena turi savo pagrindinius personažus ir jų vidinius veiksmus. Kiekvienas veikėjas turi savo ištisinį veiksmą. Neteisinga būtų kalbėti apie kūrinio ištisinį veiksmą, nes ne pats kūrinys, o jo personažai kažko nori.

    Nesunku supainioti veikėjo vidinį veiksmą ir motyvą (skatinamoji priežastis, veiksnys, veikimo pagrindas). Palyginkime: veikėjo veiksmas yra pagirti kitą veikėją / veikėjo motyvas yra pagirti kitą veikėją. Kuo šie du išsireiškimai skiriasi?

    Jeigu veiksmas yra tai, ko veikėjas nori, tai motyvas – dėl ko veikėjas to nori. Taigi seka būtų tokia: motyvas > noras > išorinis (fizinis) veiksmas > aplinkos atoveiksmis, kurį iššaukia tas veiksmas.

    Pvz.: mergina nori (ir siekia) stiklinės vandens, todėl, kad yra ištroškusi. Tačiau jos motyvai gali būti įvairūs. Galbūt mergina nori stiklinės vandens tam, kad sviestų ją draugei į veidą. Galbūt tam, kad nuneštų ją mirštančiam dagiui. Galbūt tam, kad jos kuo ilgiau negautų ištroškusi draugė (kerštas)… Tas pats veiksmas, skirtingi motyvai.

    Arba bičas nori apiplėšti turtingų žmonių butą. Motyvacijų galėtų būti daug, tačiau vienas autorius pasirinko tokią: bičas nori apiplėšti todėl, kad ieško draugų, artumo. (Kitas klausimas, ar tai tikrai geras būdas ieškoti artumo…) Įsivaizduojate, kokia potekstė atsiranda po gana brutaliais veiksmais? (Toks Johno Guare pjesės „Six Degrees of Separation“ protagonisto motyvas.)

    Potekstė yra tampriai susijusi su motyvu. Kai veikėjas rodo, jog turi vieną motyvą, tačiau iš tiesų slepia tikrąjį, atsiranda potekstė. Kitaip tariant, veikėjas kalba viena, o daro kita. Dar kitaip tariant, apie veikėjo ketinimus suprantame ne iš jo kalbos – paties teksto – o iš to, kaip jis kalba, ką jis veikia tuo tekstu, kokia tikroji teksto prasmė, ką jis turi omenyje. Tas pats ir su fizinio veiksmo potekste: veikėjas daro fizinį veiksmą tarsi aiškiu (aiškiai rodomu) tikslu, o tačiau tik pačiam veikėjui (kartais nesąmoningai) yra žinomas tikrasis tikslas. Mes, žiūrovai ar skaitytojai, jaučiame neatitikimą, nedarnumą (iš to kyla intriga).

    Skamba painokai, bet gal padės pavyzdys: moteris pro langą mato, kaip jos sūnus nuo sniego kalniuko čiuožia žemyn galva, ir atidariusi langą šaukia: „Tuojau pat pareik mano – aš tave užmušiu!“ Tikroji potekstė yra: nedaryk to, kas yra pavojinga. Moters žodžiai grasina, nes ji nori apsaugoti vaiką nuo traumos. Potekstėje nėra neapykantos, kuri akivaizdi tekste. Iš tiesų moteris yra išsigandusi. Ji ne puola, bet stabdo. Teksto ir potekstės neatitikimas labiausiai ir žavi, atrodo tikras, gyvas, atpažįstamas. Kitaip būtų, jei moteris sušuktų: „Tučtuojau nustok taip elgtis, nes aš bijau, kad susižeisi!“

    Potekstė yra slepiama tekstu (arba fiziniu veiksmu), lygiai taip pat, kaip dažniausia slepiamas ir tikrasis motyvas. Tie dalykai arba laukia, kol bus atrasti, arba kuria gilesnių prasmių sluoksnius, kurie atveria paviršiuje (akivaizdžiai) vykstančių dalykų reikšmę.

    Sykį man su kitu aktorium teko rolėmis skaityti vieno dramaturgo eskizą, kur, kaip mums pasirodė, nebuvo jokio vidinio veiksmo. Tušti dviejų veikėjų plepalai. Užkulisiuose sutarėme, kad vaidinsime paslaptį, kurios nėra, ir perskaitėme dialogą kaip kokie du viešai susitikę šnipai. Žiūrovams, kaip sužinojome per aptarimą, susidarė įspūdis, jog pjesė turi „kažką tokio“, emocinį užtaisą, ir ją verta toliau vystyti. Mes su kolega susimirksėjome ir tyliai jautėmės didingi aktoriai. Kad jūs žinotumėt, kaip aktoriai nemėgsta scenoje nieko neveikti… Mes tiesiog gelbėjomės, kaip galėjom.

    Autoriau, geriau prasmes ir potekstes tekste įguldyti pačiam, o ne tikėtis, kad už tave tai padarys kitas! Varguoliai yra tie, kurie tikisi, kad žiūrovas ar skaitytojas pats susipras, kas vyksta su veikėjais ir apie ką kūrinys. (Nebent tokia baisi koncepcija…)

    Kaip rašyti taip, kad atsirastų veiksmas, motyvacija ir potekstės? Kaip visada, rašant pirmąjį eskizą, geriau apie tai negalvoti, o pasikliauti intuicija. Būna, kad pats autorius iki pat pirmojo eskizo pabaigos nuoširdžiai nežino, apie ką jo kūrinys ir kodėl jo veikėjai elgiasi vienaip ar kitaip. Tad nuostabu ir reikia tik džiaugtis, jeigu rašymas vis tiek juda pirmyn. Tokiu atveju telieka sekti veikėjų gyvenimus, klausytis ir užrašinėti tai, ką jie kalba (vaizduotėje, žinoma).

    Tačiau jei vėliau šalta galva perskaičius susidaro įspūdis, jog vidinio veiksmo nėra, niekas nejuda, tai galima imtis įvairiausių techninių priemonių. Pvz.: sudaryti personažo veiksmų sluoksniavimą (akivaizdus noras > paslėptas noras > dar giliau paslėptas noras > pačiam personažui nežinomas noras…). Arba išvardinti visus į galvą atėjusius motyvus, dėl kurių personažas gali veikti būtent taip, o ne kitaip. Išsirinkti vieną iš jų ir perrašyti viską iš naujo. Pažiūrėti, ar tinka. Jei ne – ieškoti toliau…

    Gali būti, kad taip „techniškai išieškoti“ norai gali būti labiau sensacingi ir todėl dirbtini – vagystė, žmogžudystė, seksualinis išnaudojimas… Subtilesni, ne tokie iššaukiantys motyvai dažnai atrandami intuityviai (kaip pvz.: vogti, nes ieškai artumo).

    Veikėjo noras, poreikis, veiksmo tikslas, priežastis, motyvas, potekstė – štai dalykai, kurių ieškome pirmajame savo eskize ir kuriuos bandysime įkurdinti antrajame.

    (bus daugiau)

  • Siužetui tirštėjant

    Jeigu kartais manai, kad nesiseka rašyti todėl, kad virš galvos užgeso žvaigždės, apsidairyk, kad darosi žemiau, žemėje, po tavo nosim: gal ką tik užgeso stalinė lempa?

    Čia aš sau taip sakau. Žiūrėk, Sandra, sakau. Jau penkeris metus esi „atsidėjusi vien rašymui“, o Grafomanijoje – virš 400 įrašų (pusė jų dabar privatūs). Visa tai prasidėjo, kai supykai ant savęs, kad nesupranti, nežinai, nesi įvaldžiusi dramaturgijos taisyklių. Trumpai tariant, norėjai išmokti dėlioti siužetą. O dabar pasižiūrėk į raktažodžius dešinėje. Ar randi ten siužetą? Ne. Nes jo ten nėra.

    Tiesa, esu paskyrusi siužetui keletą pastraipų. Ypač naudingi trys straipsniai apie dramaturginę struktūrą. Bet tik prieš kelias savaites susigriebiau, kad niekuomet problemos nebandžiau įveikti tiesiogiai. Ar bent pasiskaityti apie problemą – tiesiog. Manau, neatsitiktinai į rankas pakliuvo J. Madison Daviso knyga „Novelist’s Essential Guide to Creating Plot“.

    Siužetas (angl. plot, sen. gr. mythos) – tarsi paprastas dalykas ir net ne problema lietuviškoje aplinkoje, nes jį, po vieno literatūrinio eksperimento, vis dar siūloma nušauti (nes penkių garbių autorių romanas vadinasi „Siužetą siūlome nušauti“). Kartais kuris nors iš šaulių pabando siužetą slapta, niekam neprisipažinęs, įveikti. Neįveikia. Et, sako, nušaukim, gerai buvo sugalvota. Nėra siužeto – nėra problemos. Ar tikrai nėra?

    Siužetas – tai įvykių seka, atskleidžianti veikėjų charakterius ir sudaranti kūrinio turinį (DLKŽ). Ar tai mažos užduotys? Neatskleisime veikėjų charakterių, jeigu siužetas netvarkoj. Nebus turinio, jeigu siužetas netvarkoj. O kas bus? Makalošė. Tokia, žinot, metafizinė, teologams patinkanti makalošė. Ją galima rasti beveik kiekviename šiuolaikinio lietuvių autoriaus romane. Net Kristinai Sabaliauskaitei koją kišo siužetas. Net „vieno dviejų dalių romano autorius“ Eduardas Cinzas kažką pražiūrėjo. Ką tik perskaičiau Sauliaus Tomo Kondroto „Žalčio žvilgsnį“ – klasiškas nesuvaldyto siužeto pavyzdys. Blogai, labai blogai. Bet pakaks apie blogus pavyzdžius. Norėčiau pati nesekti jais.

    Kaip nebūtų keista, amerikietis J. Madison Davis, pats būdamas akademiku, keletos romanų autoriumi (linkęs į mistinio detektyvo žanrą), skundžiasi, kad siužetas net ir amerikiečių literatų tarpe yra tapęs keiksmažodžiu. Kažkodėl manoma, kad nuo siužeto kurti pradeda tik prasti rašytojai. Kartais nusišnekama, kad siužetas ir yra prasto rašymo simptomas.

    Nejau romanas, kurio siužetas yra tikslus ir aiškus, savaime nuvertėja ir pralaimi romanui, kurį sudaro laisvai plaukiojantys pamąstymai apie šį bei tą, būsenos, patyrimai ir panašus grožis? O gal tik tarp tvirtai sukaltų siužeto sienų gali atsiskleisti ta veikėjų charakterių, kalbos, vaizdinių ir minčių gelmė?

    J. Madison Davis atkreipė dėmesį į tai, ką apie tai rašė Aristotelis savo darbe „Poetika“*. Jis išskyrė šešias kūrinio sudėtines dalis. (Dramaturgijos kūrinio, betgi romanas iš esmės turi labai daug bendro su drama – tai yra tik kita pasakojimo (storytelling) forma.) J. Madison Davis apžvelgia jas visas, pradėdamas nuo, Aristotelio manymu, nesvarbiausios:

    1. Vaizdinys

    Vaizdinys – nesvarbiausia dalis? Nešioju savyje išankstinį, į kraują įaugusį nusistatymą, kad grožinės literatūros esmė ir yra vaizdingumas. Ne? Gerai, taip nebegalvosiu. Išties vaizdinys nedaug ką gali, paliktas vienas. Be to, niekas nesako, kad jis visai nebūtinas, nereikalingas. Kodėl gi – įspūdingai Tolstojaus aprašyta karo lauko scena, kanibalas Lekteris, šaukšteliu semiantis ir valgantis savo aukos smegenis, sekso scenos, kurias autorius nusprendžia vaizduoti, užuot davęs suprasti, kad dabar įvyks tai, kas įvyksta tarp dviejų nuogų žmonių, o mes, brangūs skaitytojai, užverkime duris, kad jiems netrukdytume… Vaizdinys gali padėti, sudominti, tapti pramoga, bet gali ir suerzinti, sujaukti, sutrukdyti pasakojimo ritmą. Literatūroje rasime daug gerų ir prastų vaizdinio pavyzdžių. Iš esmės vaizdinys irgi svarbus ir jam reikia skirti dėmesio, nepiktnaudžiauti juo. Tačiau, kaip pastebi Aristotelis, vaizdinys yra mažiausiai svarbus dramos elementas ir nuo jo mažiausiai priklauso, ar kūrinys yra paveikus. Viena vaizdinga scena po kitos vaizdingos scenos nesudaro romano. Scenos turi būti tarpusavyje surištos.

    2-3. Kalbos muzikalumas ir tarsena

    Negi ir tai nesvarbiausia? Juk rašytojų klasikų kalba, jos grožis, turtingumas – išskirtinis, jei ne pagrindinis, bruožas, kaip mus mokė mokykloje. Aristotelis minėjo lyrinę poeziją (kalbos muzikalumą) ir tarseną, kadangi graikų dramos aktoriai tekstą deklamuodavo arba išdainuodavo. Kalbos grožis ir žodžio tikslumas neprarado aktualumo ir iki šių dienų. Tačiau, kaip ir vaizdiniai, vien tik kalbos ritmas ir žodžių parinkimas negali sudaryti romano. Kalba tarnauja esmingesniems romano elementams. Lakoniška, asketiška, paprasta ar netgi lėkšta proza vistik gali sudominti ir sujaudinti skaitytoją, jeigu savyje ji talpina informaciją (veiksmą). Ir atvirkščiai: tuščia proza neskamba, nes ji neturi prasmės, neatlieka jokios paskirties. Kalbos muzikalumas gali tik papildyti pasakojimą, istoriją padaryti įdomesne, tačiau negali atstoti svarbesnių elementų.

    4. Mintis

    Mums iškart aišku, kad turima omenyje pagrindinė kūrinio mintis, romano tema, „žinutė“. Ne visiškai aišku, ar tą patį turėjo omenyje Aristotelis, plati ar siaura tai sąvoka, ar jis turėjo omenyje veikėjų pasaulėžiūrą, o gal jų intelektinius motyvus ar tik retoriką? Tačiau nesunku sutikti su jo mintimi, kad kūrinio mintis nėra tai, dėl ko mes norime ilgai būti su kūriniu, nesvarbu – žiūrėdami, klausydami ar skaitydami jį. Nes jeigu ieškotume tik minties, turėtume jausti pasitenkinimą propaganda, didaktine proza arba moralitė pjesėmis – ten pagrindinė mintis aiškiausia. Kaip ir su vaizdiniais ar kalbos muzikalumu, kūrinio mintis yra svarbus elementas, tačiau ne pats pagrindinis. Vien tik mintis negali išlaikyti mūsų susidomėjimo kūriniu. Be to, pačiam autoriui ji gali būti labai paprasta. Apie ką knyga? Apie neturtingą vaikiną, kuris svajoja apvogti banką. (Jeigu „protingiau“, tai – apie socialinių sluoksnių susipriešinimą XX a. pab. Amerikoje.) Žinoma, daug įvairių įdomių minčių gali išsakyti (ar išgalvoti) personažai.

    5. Personažo charakteris

    Aristotelis kai ką turbūt apstulbino, pareiškęs, kad personažo charakteris yra ne svarbiausias dramos elementas. Labai daug rašytojų griežtai ir nesileisdami į diskusijas teigia, kad personažas yra svarbesnis už siužetą. Kas pirmiau – personažo vidinės savybės (charakteris) ar tai, kokius veiksmus jis daro? Kas svarbiau pasakojime – motyvacija ar veiksmas? Dramos veikėjas pasisako kalbėdamas su kitais veikėjais arba (rečiau) kreipdamasis į žiūrovus, sakydamas monologą. Romano veikėjas gali ištisai „tylėti“ ir mes skaitysime jo mintis. Taigi gal mintys irgi gali būti veiksmas? Jeigu taip, tai veikėjo mintys gali atskleisti veikėjo charakterį, ir vadinsime tai vidiniu veiksmu. Vaikinas spiria šuniui – iš to suprantame, kad jis nekenčia šunų. Vaikinas pasako garsiai, kad nekenčia šunų. Vaikinas įsivaizduoja lėtai virš laužo kepamą gyvą šunį. Visi šie veiksmai parodo, koks tai personažas.

    Gerai, tai kas yra personažas? Tikro žmogaus imitacija. Tikri žmonės yra daug labiau komplikuoti, negu personažai. Taipogi tikri žmonės yra mažiau nuspėjami, negu personažai. Personažai tik taip sukuriami, kad atrodytų sudėtingi, tačiau iš tiesų yra daug nuoseklesni ir nuspėjami labiau, nei gyvi žmonės. Žmonių elgesio motyvai kartais trikdo ir yra suvokiami tik miglotai. Smurtaujančioje šeimoje užaugęs asmuo gali nužudyti žmogų, bet gali ir tapti vaikų teisių gynėju. Kas tai nulemia? Daug kas gali nulemti. Neįprastai pasielgti gali paskatinti kraujyje atsiradusi tam tikrų cheminių medžiagų persvara. Visgi daugumos žmonių reakcijos yra tokios akivaizdžios, kad tiesiog nuobodu. Todėl dažniausiai personažai nėra paprasti žmonės, jų situacijos, aplinkybės nėra paprastos.

    Galima sakyti, kad personažų pasirinkimus (veiksmus) tam tikrose aplinkybėse sąlygoja jų vidinės savybės. Iš veiksmų ir sužinome, koks yra personažo charakteris. Tai tarsi testas.

    6. Siužetas

    Tas personažui užduotas testas ir yra jo reakcijų į aplinką, pasirinkimų, veiksmų seka – siužetas. (Iš dalies. Nes siužetas nėra tik testas personažui.) Pasak Aristotelio, tai svarbiausias dramos elementas. Tačiau geras siužetas nebūtinai daro kūrinį stipriu. Silpna mintis, vargana kalba, nenuoseklūs veikėjai ir sveikam protui nepaklūstantys vaizdiniai lengvai gali padaryti romaną apgailėtinai juokingu, koks nuostabus bebūtų siužetas. Tačiau be siužeto kūrinys taps netvarkinga beprasmybe.

    Paklauskime savęs, ką labiausiai mėgsta skaitytojai? Daug kas sutiks su mintimi, kad skaitytojai visų pirma susidomi situacija ir versti puslapius juos verčia klausimas: kas bus toliau? Dauguma „aukštosios“ literatūros autorių taip pat kuria stiprius siužetus, tik vengia tai pripažinti. Galbūt ne visi pradeda rašyti, turėdami omenyje siužetą, tačiau galų gale jų knygose jis atsiranda. Sunku prisiminti pavyzdį knygos, kuri būtų plačiai žinoma, tačiau be siužeto. Net Joyce’o „sapnų kalba“ parašytas romanas „Finnegans Wake“ turi siužetą.

    Taigi apibendrinant dar pridursiu: siužetas yra pasakojimo tvarka. Ar galima išmokti tvarkos? Ar galima išmokti sudėlioti įdomią įvykių seką? Kai kurie knygų apie siužetą autoriai sako: galima, būtina, tai yra tikras reikalas, nes siužetui reikia ne mistinio įkvėpimo, dar mistiškesnio talento, o proto pastangos. Gal mes ir ne genijai, bet bent jau šitai galime sau leisti.

    ___________________________

    *Beje, pavadinimą „Poetika“ iš senovės graikų kalbos būtų galima išversti ir kitaip, nes arčiau pažodinės Περὶ ποιητικῆς  reikšmės būtų „Apie kūrybą“ (Concerning The Productive) arba „Apie kūrybos mokslą“ (Concerning The Productive Science). (Pagal angliško  (A Gateway 1961 m., Chicago) vertimo autorių Kennethą A. Telfordą.)

    (Mintys apie romano elementus dėliotos pasiremiant pirmąja dalimi „The Elements of the Novel“ iš J. Madison Daviso knygos „Novelist’s Essential Guide to Creating Plot“, 2000, Cincinnati, Ohio)