skaitantiems ir rašantiems

All posts in siužetas

  • Veikėjo charakteris #2: Kas-esi

    audrey-kinky

    (tęsinys)

    Taigi ne viską veikėjo charakteryje parodo jo išorinis veiksmas. Ne viską apie žmogų galime suprasti iš to, ką jis daro. Konfliktas gali atsirasti ir likti viduje, per išorę neišreikštas. Jis gali nesukelti jokių išorinių pasekmių, nes žmogus nieko nesiima, kad konfliktas išnyktų. Galbūt konfliktą nuraminti net neįmanoma. Čia Cleary papasakojo savo asmeninį pavyzdį: jis ir myli, ir nekenčia Prancūzijos; myli, nes tai nuostabi šalis, kurioje gera gyventi su šeima, nekenčia, nes toji šalis plešia iš jo milžiniškus mokesčius nuo kruvinai uždirbto atlygio. (Tikrai kruvinai. Mat Cleary turi problemų su regėjimu – jo dešinė akis beveik akla, o visas darbas – ištisas scenarijų skaitymas…)

    Taip pat konfliktas gali būti pačiam personažui nežinomas, nesuvoktas, jį gali matyti visi kiti, tik ne pats žmogus. Pavyzdys filme „Citizen Kane“, kuriame personažas, galima sakyti, grynas (pure character). Visi kiti filmo personažai bando suvokti, kas jis toks buvo. Veikėjo pasaulis gali būti užslėptas, nematomas, nepažinus. Tai apie vidinį konfliktą.

    Išoriniai konfliktai gali būti dvejopi: siužetiniai ir veikėjiški konfliktai. Siužetinis konfliktas vyksta tarp veikėjo ir pasalio. Čia iš salos Ką-darai (žanrinis kinas): pavyzdžiui, detektyvas kovoja su banko plėšikais – asmeniškai detektyvas visai neturi nieko prieš tuos plėšikus (jų asmeniškai nepažįsta), bet jis kovoja su nusikalstamu pasauliu.

    Veikėjiški konfliktai vyksta tarp vieno veikėjo ir kito veikėjo. Ir čia nesutaria jų vidiniai pasauliai, jų Kas-esi struktūra. Jie konfliktuoja, nes požiūris į gyvenimą, supratimas apie tai, kaip reikia gyventi, būti (how to be), susikerta.

    Filme „Little Miss Sunshine“ – jau pirmoje scenoje, kur šeima sėdi už vakarienės stalo, – parodoma, kokie nesutaikomi yra visų šeimos narių požiūriai į gyvenimą. Kiekvieno jų gyvenimo filosofija ir tai, kas yra laimė, kaip jos siekti, skiriasi. Tai, kad šeima išsiruošia į kelionę ir koks tos kelionės tikslas – tėra išorinis siužeto veiksmas. Vidinis veiksmas – ši šeima turi apsispręsti, ar ji galės gyvuoti kartu, kaip šeima, kai visi tokie skirtingi (filmo finalas parodo, kad taip, galės, šeimos gerovė svarbiau už asmeninius skirtumus).

    Istoriją kuria drama (veiksmas) tarp veikėjų, pati jų prigimtis vysto pasakojimą. Senoviniame žanriniame kine vykdavo daugiau siužeto konfliktų, o veikėjų charakteriams beveik nebūdavo skiriama dėmesio. Šiuolaikinis žanrinis kinas jau leidžia sau atverti ir personažo vidų.

    Pavyzdžiui, švedų filme „Let the Right One In“ į vampyrus pažiūrėta iš žmogiškos pozicijos: per tokią fantastinę temą galima kalbėti apie žmogaus vienatvę, apie tai, kad prisiriši prie tų, kurie laikini, kuomet pats esi amžinas. Apie konfliktą: turi maitintis krauju tų, kurių draugijos tau trūksta. Vampyrams ne tik suteiktas žmogiškas pavidalas, bet ir žmogiškas charakteris, vidiniai nesutarimai, kurie galėtų atsirasti būtent tokiose fantastinėse aplinkybėse.

    Filmus galima skirstyti į tuos, kuriuos veda siužetas (plot driven), ir tuos, kuriuos veda veikėjo charakteris (character driven).

    Siužetiniame filme vykstančių istorijų auditorija dažniausiai nėra patyrusi. Mes mėgstame žiūrėti nuotykius, kurie mūsų greičiausiai neištiks. Egzotiškos kelionės laiku, nusikaltimai ir jų išaiškinimai, turtingų žmonių intrigos… Tokiose istorijose auditorija reikalauja, kad veikėjas nesnaustų, o veiktų, o per savo veiksmus – sėkmės ir nesėkmes – būtinai pasimokytų, antraip veikėjo nesupratingumas ir negebėjimas keistis erzina. (Išskyrus TV serijas ir kino frančizes, kur veikėjas tiesiog privalo nesikeisti, antraip mes jo neatpažinsime. Bondo atvejis: keičiasi aktoriai, bet ne veikėjo charakteris.)

    Veikėjiškame filme rodomas gyvenimas, kurį maždaug taip pat patiriame ir mes, eiliniai žmonės, o ne herojai. Mes užjaučiame veikėją, atpažįstame situacijas ir suprantame, kaip sunku yra pačiam pasikeisti bent per milimetrą. Veikėjiškame kine pagrindinis personažas ir neprivalo pasikeisti – mes sekame ne jo kismą, o pasaulio, kuriame jis gyvena, būseną, dėl empatijos veikėjui tarsi atsiduriame jo vietoje, susimąstome ir sužinome daugiau apie tikrovę.

    Atsižvelgiant į skirtingą personažų prigimtį (inner nature), atsiranda skirtingi santykiai su kitais veikėjais. Ir tai išreiškiama nebūtinai per veiksmą. Tai ne poveikis kitiems žmonėms, o pozicija kitų žmonių atžvilgiu. Laikysena kitų atžvilgiu.

    Galima formaliai išskirti keturias laikysenas:  (1) vienišius (loner); (2) draugas (partner); (3) komandos žaidėjas (team player); (4) vedlys (leader). Šios laikysenos – ne kaukės, ne žmonių personos, o tikra vidinė prigimtis, tikroji žmogaus natūra. Gali būti taip, kad pats veikėjas nežino, kokia jo tikroji prigimtis, ir susitapatina su savo kauke, persona.

    Visgi rašytojas turi užduoti sau klausimą, kas yra tikroji veikėjo prigimtis ir koks veikėjo savęs suvokimas. Tarp jų gali būti konfliktas, ir visas filmo veiksmas gali būti paremtas būtent to nesutapimo išaiškinimu, konflikto išsprendimu (ką veikėjas daro su tuo žinojimu apie save patį?).

    Vienišius

    Pasauliu negalima pasitikėti – tokia vienišiaus pasaulėžiūros ašis. Vienišiai nuolat patiria spaudimą tapti pasaulio dalimi. Tai spaudimas ne tik iš išorės, jis kyla ir iš vidaus. Jie nori būti su žmonėmis, tačiau negali, nes neįmanoma būti tuo, kas nesi. Tai sukelia kančią. Vienišius, kuris nesuvokia, jog yra vienišius, dažnai papuola į spąstus, jam nutinka dalykai, priverčiantys pamatyti tiesą apie save. Labai daug istorijų sukurta aplink šį virsmą – tai vienišiaus susikūrimas (susivokimas). Tokie veikėjai yra antiherojai. Jie gražūs, patrauklūs, paslaptingi ir pavojingi (Clinto Eastwoodo personažai). Tie, kas atsiduria per arti jų, patenka į pavojaus zoną. Jei tai veiksmo trileris (kaip „Bourne Identity“ serijos), žmogus, tapęs vienišiaus artimuoju veikėjas pasmerktas mirčiai. Nes vienišius iš natūros elgiasi taip, kad liktų vienišas. Jis gyvena pagal savitą moralinį kodą (sąžinę), kuris prieštarauja visų kitų žmonių susikurtai pasaulio tvarkai (konformizmui).

    Draugas

    Draugas arba partneris yra iš prigimties linkęs sukurti draugiškus ar mylinčius santykius su kitu žmogumi. Tai ne situacija – jis ne šiaip pateko į tuos santykius, ne kitų valia, ne atsitiktinai, ne iš reikalo – tai situacijos prigimtis. Tokį veikėją traukia turėti draugą. Net jeigu jis pats to nežino arba sužino per vėlai. (Pavyzdžiai būtų filmai „Four Weddings and a Funeral“, „Midnight Cowboy“.) Draugas gali būti kelių tipų: (a) amžinas draugas (eternal partner); (b) laikinas draugas (temporal partner); (c) priešingybė (opposed partner).

    a) Amžina draugystė atsiranda tarp žmonių, kurie vienas kitą papildo. Tai ne tik visiškų priešingybių susijungimas – pernelyg priešingi charakteriai natūraliai ir nesusigrotų – tai tarp dviejų žmonių, kurie turi skirtingus charakterius, atsirandanti lygsvara, poros susibalansavimas. Jie papildo vienas kitą gerąja prasme – suteikia vienas kitam tai, ko trūksta, padeda išvystyti gerąsias savybes, o ne iššaukia blogąsias. Filmai, kuriuose kuriama tokios poros istorija, dažnai yra netikroviški, su nemaža fantazijos doze. (Romantiškos pasakos suaugusiems, kaip komedijos su Jacku Nickolsonu: „As Good As It Gets“ ir „Something’s Gotta Give“.) Dėl partnerystės, buvimo kartu, veikėjai pražudo savitumą: susiliedami į porą, jie pasikeičia tam, kad galėtų būti kartu (kompromisai). Paprastai filmas baigiasi toje vietoje, kai veikėjai tampa pora („When Harry Met Sally“, „You’ve Got Mail“), nes tie personažai, kuriuos mes stebėjome, ištirpsta vienas kitame, įvyksta difūzija (fusion). Personažų skirtumai kuria konfliktą, kuris mus domina. Prisiderinę vienas prie kito veikėjai nebėra įdomūs. Kai kurie filmai pasakoja apie atvirkščią dalyką: poros iširimą, išėjimą iš „amžinos santuokos“. (Ar nebūna filmų, kur būtent pora tampa stipriu protagonistu? Taip, bet tai jau ne apie poros atsiradimą ar suirimą. Jie veikia kaip viena jėga.)

    b) Laikina draugystė – realistiškesnėms istorijoms. Tai santykiai, kurie ima vykti, susiklosčius tam tikroms aplinkybėms. Ryšiai tarp žmonių nėra stiprūs, jie trunka tol, kol liepia aplinkybės, o šioms pasikeitus – draugystė išyra. Abi pusės gali atvirai ar tik sau viduje pripažinti, kad draugystė juos praturtino, pakeitė kiekvieno veikėjo charakterio deficitus. Mat tarp jų, kol truko ryšys, buvo susiklostęs panašus balansavimas, kaip ir amžinojoje draugystėje. Drauge nuveiktas darbas, įveikta kliūtis, o kai viskas baigta, tai ir viso gero. („In the Heat of the Night“)

    c) Priešingybės atsiduria vienas šalia kito taip pat dėl susiklosčiusių aplinkybių, tačiau jos tuo visai nesidžiaugia. Jei galėtų, pabėgtų vienas nuo kito, tačiau privalo būti drauge. Tokia situacija itin tinka TV serialams („Two and a Half Men“), frančizėms. Pavyzdžiui, Šerlokas Holmsas ir daktaras Vatsonas yra tokia priešingybių pora. Jie abu – stiprios, spalvingos asmenybės. Juos abu ir traukia vienas prie kito, ir stumia. Jie nėra tokie atviri (jų santykiai nėra tokie intymūs), kad susipažintų giliai, atsivertų vienas kitam iki galo. Įmetus tokią porą į bet kokias aplinkybes, darosi įdomu ne tik, kaip bus išbrista iš sudėtingos situacijos, bet ir kyla klausimas, ar toji priešingybių pora ištvers buvimą drauge? Nes priešingybės nesutaria visais klausimais, o jų konfliktai prikausto auditorijos dėmesį.

    Vienišiai ir draugai yra tokie įdomūs su savo vidiniais ir tarpusavio konfliktais, kad veiksmas dažniausiai ir sukasi vien apie juos. Kiti du veikėjų laikysenų tipai – komandos žaidėjas ir vedlys – tinka išoriniam veiksmui ir dažniausiai jie atsiduria siužeto vedamose istorijose, kur konfliktas yra tarp veikėjų ir pasaulio.

    Komandos žaidėjas

    Toks dažniausiai yra, kaip sako pats pavadinimas, komandos narys. Yra sukurta begalė filmų, kur vienos didelės kliūties nugalėjimui, tikslo pasiekimui, būtina suformuoti komandą. Dažnai atskiri komandos nariai net nenorėtų būti su kitais viename būryje. Jie gali būti ir vienišiai, ir priešingybės, bet, žinoma, ir tie, kurie siekia amžinos draugystės. Kiekvienas narys turi savo charakterio paradoksus, bet juos pristatyti ekrane reikia greitai ir todėl glaustai, vienu smūgiu, kaip sakant („Ronin“, „300“, „The Incredibles“, „Ocean’s Twelve“). Tokios komandos, atlikusios užduotį, išyra. Kai iš komandos pasitraukia narys – tai svarbus moomentas. Komandoje atsiranda disbalansas, kai vienas iš narių yra neįvertinamas, nepripažįstami jo gebėjimai. Narys miršta, nes jį pražudo jo tikroji būdo savybė (pvz. veikėjas per ilgai neapsisprendė, delsė, todėl jį nušovė snaiperis – jį pražudė jo abejojimas).

    Vedlys

    Pagal apibrėžimą vedlys irgi yra komandos narys – jis jai vadovauja. Kaip taisyklė, vedlys yra atsiskyręs nuo kitų, jis nėra lygus su eiliniais, jo statusas aukštas. Tačiau jis nėra vienišiaus tipas. Jis dirba komandai, stoja už komandą („Wolf Street“). Dažnai naudojamas triukas, kai auditorijai leidžiama žinoti apie vedlį kažką, ko nežino eiliniai komandos nariai. Tai svarbu, net tuomet atsiranda ypatingas ryšys su žiūrovu, žiūrovas emociškai įtraukiamas į vedlio strategiją, simpatizuoja, serga už jį, nes suvokia jo elgesio motyvus.


    Gilaus charakterio veikėjas paprastai yra ne vienas kuris tipas, o kelių tipų kombinacija. Kartais veikėjas yra susitapatinęs su savo persona ir nežino, kokia jo tikroji natūra. Rašant scenarijų naudinga klausti, kokia yra tikroji veikėjo laikysena kitų veikėjų atžvilgiu? Kokia ji pradžioje ir į kokią pasikeičia veiksmo eigoje? Labai svarbu žinoti momentą, kuomet įvyksta pokytis – tai veikėjo ir siužeto virsmo taškas. Shift of character in relation to others.

    Kartais transformacija įvyksta istorijos viduryje, bet kartais ji gali ir neįvykti, visai ne joje esmė. Kiekvienas atvejis yra savotiškas, ir naudinga tiesiog pagalvoti apie tai, apsispręsti, kaip tai išnaudoti, sąmoningai.

    Šitokios žinios apie veikėją praverčia, kuriant kino dramas ir neįprastesnio žanro filmus, kur veikėjas vaidina itin svarbų vaidmenį. Apie veikėjo laikyseną geriau galvoti ne pirmajame eskize, o perrašant – kai pats bandai suprasti, kokie veikėjai gimė berašant, kas jie tokie ir ko nori.

    (bus daugiau)

    Pradžia buvo čia: Veikėjo charakteris #1: Ką-darai

  • Snaigės metodas

    Rašymo metodų yra tūkstančiai (nors kartais atrodo, kad tik metodų pavadinimų yra tūkstančiai). Kiekvienam – savas.

    Snaigės rašymo metodo atradėju skelbiasi tūlas fizikas iš Amerikos Randy Ingermansonas, sėkmingai kuriantis grožinę literatūrą (fiction). Daug žinodamas apie fraktalus, jis pritaikė mokslą rašymui, ir štai kas iš to gavosi.

    Pirmiausia, kas tie fraktalai? Tai nuostabūs geometriniai dariniai, kurių atskiri fragmentai yra identiški ar panašūs į kitus fragmentus ar visumą. Fraktalams būdingas panašumas į save, kitaip tariant, savipanašumas: kai maža geometrinio darinio dalis yra identiška didesnei daliai. Štai vadinamoji Kocho snaigė:

    Visas šios figūros sudėtingumas yra jo karpytose kraštinėse. Mat darinys sukurtas atsispyrus nuo trikampio. Lygiai taip ir rašydami ilgą sudėtingą romaną galime atsispirti nuo vieno sakinio, į kurį telpa idėja.

    Tol, kol tik svajojame apie romano rašymą, galvoje skraidžioja padrikos mintys, galbūt personažų portretų detalės, galbūt dialogų nuotrupos. Kol kas nėra jokios tvarkos. Tačiau tam, kad parašytum 200-1000 puslapių apimties darbą (o rašyti teks ne dieną ir ne dvi), reikia rasti tinkamą dizainą, formą. Ingermansonas sako: „Aš nemokysiu jūsų pačios kūrybos, tačiau padėsiu sukurti kūrinyje tvarką“.

    Ingermansonas siūlo dešimt žingsnių, o aš juos sukelsiu į keturis atitinkamai pagal kiekvieną snaigės pakopą. Taigi – pakopa po pakopos – bandom žiūrėti, kas gausis:

    Šioje pakopoje tereikia parašyti vieną sakinį, į kurį tilptų pagrindinė kūrinio idėja. Paskui išrutulioti šį sakinį į vieną pastraipą, kurioje tilptų visa romano esmė (panašius aprašymus galima rasti ant jau parduodamos knygos galinio viršelio). Paskui sėsti ir susidėlioti veikėjų charakterių metmenis, užimančius po puslapį (vardas, pavardė, ką veikia istorijoje, koks jo motyvas, koks tikslas, kokios kliūtys, vidinis virsmas ir t.t.).

    Šioje pakopoje reikia išplėsti tą pastraipą, kurioje iki šiol tilpo visas romano aprašymas: kiekvieną sakinį paversti pastraipa (gausis romano santrauka). Tuomet grįžti prie veikėjų charakterių metmenų ir taipogi išplėsti aprašymus, kiekvienam skiriant po puslapį. Tuomet grįžti prie romano aprašymo ir išplėsti kiekvieną pastraipą iki vieno puslapio apimties (gausis trumpas turinys arba sinopsis).

    Šioje pakopoje teks vėl grįžti prie personažų ir dar kartą išplėsti jų aprašymus (kur jie gimė, kokia jų istorija, motyvacija, kaip jie kūrinio eigoje keičiasi ir t.t.). Veikėjai turėtų atrodyti pilni, gyvi žmonės. Tuomet grįžti prie kūrinio sinopsio ir susidėlioti iš eilės visas kūrinio scenas – kiekviena scena iš naujos eilutės. Tam reikalui geriausiai tinka Excelio lentelės. Šioje ir ankesnėse pakopose patartina drąsiai daryti keitimus. Jei kažką sužinojai apie charakterį, tai nedvejodamas keiti siužetą pagal naują informaciją. Geriau dabar, negu įpusėjus rašyti 500 psl. romaną…

    Jau pastebimas snaigės kraštinių patankėjimas. Fraktalų atveju, tankinti galima iki begalybės, tačiau rašymo metodiką reiktų jau kaip ir vainikuoti. Šioje pakopoje leidžiama sėsti ir pagal scenų lentelę parašyti visą romaną. Prieš tai dar galima pasirašyti išsamų scenų nupasakojimą (turbūt būtų panašu į filmo literatūrinį scenarijų prieš scenarijaus rašymą), tačiau pats Snaigės metodo autorius sako nebesinaudojantis šia pakopa.

    Ar toks romano išnarstymas pakopomis nenužudys kūrybingumo? Ar atskris mūza į Excelį? Autorius sako, kad dar ir kaip atskris. Rašymas eisis lengvai ir greitai. Darbo vis tiek gana daug – ypač daug laiko juk skirta pasirengimui – tačiau pats procesas malonus ir bus padaryta mažiau klaidų.

    Dėl to tikrai sutinku. Savo dabar kuriamą romaną taip pat nejučia pradėjau rašyti Snaigės metodika: prieš keletą metų pradėjau ieškoti to vieno sakinio, kuris nusakytų idėją. Aprašinėjau galimus veikėjus (tiksliau, aš visuomet mėgstu kiekvienam išgalvotam veikėjui rasti po vieną ar kelis gyvus prototipus, rasti į juos panašių žmonių nuotraukas). Paskui rašiau pastraipą, kurioje tilptų romano esmė. Paskui į du puslapius surašiau romano stambias dalis, įvykius.

    Čia jau nebesusilaikiau ir iškart sėdau prie pirmojo eskizo. Berašydama labai nemažai dalykų pakeičiau (pats tekstas diktavo), tačiau turint istorijos karkasą, tai buvo įmanoma padaryti vos per dvylika dienų! Šiuo metu pagal tą naują karkasą rašau antrąjį romano eskizą, kurio apimtis – triskart didesnė už pirmąjį. Šis etapas man užtruks keturis mėnesius. Beje, prieš tai irgi pasidariau viso romano scenų korteles ir pasižymėjau, kur trūksta naujų scenų (nes šiaip mano romanas bus ne vien iš scenų, palikau vietos ir veikėjų pamąstymams, susivokimams ir šiaip papilstymams). Mano metodas šiek tiek skiriasi, nes aš rašymo eigoje noriu spėti ir suvokti kažką daugiau apie aptariamąją problemą. Galima sakyti, išgyventi savo romaną. Galbūt ir pati per jį pasikeisti, suaugti.

    Man atrodo, kad amerikiečiai itin mėgsta pramoginius kūrinius, kurie yra pernelyg tvarkingų siužetų, todėl nuspėjami it Holivudo filmai: ten irgi viskas vyksta scenomis. (Mėgstu žiūrėdama tokius filmus žaisti pranašą – po pirmųjų kovinio filmo minučių pasakau vyrui, kuris personažas žus pirmasis, o kuris liks gyvas, ir jeigu apsirinku, tai būna dėmesio vertas filmas!) Tas holivudiškumas tikrai nėra privaloma visiems kūriniams taisyklė.

    Taip pat nemanau, kad man labai padėtų, jeigu sėdėčiau dvi savaites aprašinėdama kiekvieno veikėjo biografiją. Man patinka jų detales atrasti pirmojo ar antrojo eskizo rašymo eigoje. Svarbesnis man yra gyvo veikėjo pojūtis, kuris kartais žodžiais negali būti nusakytas.

    Visgi, atmetus tą visažinį amerikonizmą, galima priimti ir pasinaudoti visai neblogu patarimu, kuris, kaip man pasirodė, ir yra Snaigės rašymo metodo esmė:

    Pradėti nuo mažo ir paprasto, auginti didelį ir sudėtingą, ieškoti dizaino ir laikytis tvarkos, kurioje galėtų tvyroti suvaldytas kūrybiškasis chaosas.

    —————————

    originalus straipsnis: Snowflake Method

  • Esminis įvykis

    Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

    Taigi kas čia atsitiko?

    Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus“) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

    Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

    Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

    Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

    Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

    Čia priėjo Aristotelis…

    Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

    „Karaliaus Edipo“ esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete“ ne finalinis „šokis su kardais“ yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje“ esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

    Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

    Dievas iš mašinos

    Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

    Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

    Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

    Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

    Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

    Trečiasis kelias

    Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

    Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

    Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

    Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

    Dar apie atpažinimą

    Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

    Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

    Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

    Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

    Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

    Reziumė:

    Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

    Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

    (cha, bus daugiau)

    ——————————————

    Susiję straipsniai:

    Vidinės arklio jėgos

    Priešingybių kova

    Rizika ir viltys

  • Rizika ir viltys

    Tęsiu temą, pradėtą čia ir čia. Prieš aptardami trečiąjį pagrindinį dramos kūrimo įrankį – įvykį – šiek tiek išplėskime konflikto temą, nes iš jos kyla įdomi problema: per daug arba per mažai konflikto.

    Didelė rizika

    Tipiškas amerikoniško kino scenarijaus pavyzdys: anksčiau ar vėliau paaiškėja, kad pagrindiniam veikėjui teks išgelbėti pasaulį.

    Tipiškas pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys: parke ant suoliuko susitinka du nepažįstami žmonės. Jie pradeda kalbėtis, susipažįsta, išsikalba, galbūt jiems besėdint netgi kažkas atsitinka, ir galų gale jie išsiskiria, pasidalinę vienas su kitu patirtimi, patyrę kažką kartu, galbūt tapę išmintingesni ar laimingesni, ar sužinoję kažką naujo. Nesvarbu, komiškas toks epizodas ar rimtas (gal net tragiškas), tačiau kaipo toks jis retai sujaudina žiūrovą/skaitytoją.

    Pirmiausia kyla klausimas: kuo rizikavo tie veikėjai? Kokią kainą jie sumokėjo už tą patirtį? (What were at stakes?)

    Didelė rizika – tai nereiškia karštos emocijos. Jeigu veikėjo gyvenimas labai apgailėtinas, tai dar nereiškia, kad jis kažkuo rizikuoja. Arba jeigu veikėjas labai ramiai kalba ir tyliai sėdi, tai dar nereiškia, kad jis nerizikuoja niekuo.

    Rizika yra skirtumas tarp to, ką veikėjas gali įgyti ir ką prarasti.

    Kai ant kortos pastatyta daug, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties – mirsiu. Jei įveiksiu – gyvensiu, vesiu mylimą moterį ir dar įgysiu didelį turtą.“

    Kai ant kortos nepastatyta nieko, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties, gyvenimas tęsis toliau, tik būsiu praradęs penkiasdešimt centų. Jeigu netyčia pasisektų, tai gaučiau bučkį į žandą nuo moters, kurios šiaip jau niekada labai ir nemėgau.“

    Aukšta konflikto kaina (didelė rizika) – veikėjas gali daug prarasti, bet ir daug laimėti. Žema konflikto kaina (maža rizika) – veikėjas gali mažai prarasti, bet mažai ir laimėti.

    Tačiau įgyti daug ar mažai – skamba subjektyviai. Tai, kas vienam mažai, kitam juk gali būti daug? Vieno praradimas kitam juk gali atrodyti kaip laimėjimas? Čia nėra teisingo arba neteisingo pasirinkimo. Yra geresnis arba prastesnis pasirinkimas.

    Hamletas gali laimėti daug: savo tėvo sielos ramybę. Šis žinojimas kitam gali nieko nereikšti, tačiau Hamletui tai reiškia labai daug. Shakespeare’as akivaizdžiai tuo tikėjo. Jis tikėjo, kad Halmetas tuo tiki. Tuomet ir auditorija priversta tuo patikėti. Štai kaip tai veikia: ne todėl, kad tai būtų teisinga ar neteisinga, o todėl, kad autorius turi tikėti tuo, kuo tiki jo veikėjas, ir tik tuomet jiedu įtikins auditoriją.

    Kaip padidinti riziką?

    Diskutuodamas apie baimę ir gailestį, Aristotelis svarstė, kaip geriausia iššaukti šias emocijas. Jis priminė, kad poetas turėtų ieškoti situacijų, kai tragiškas įvykis atsitinka esantiems arti ir artimiems. Tegul pavyzdžiui brolis nužudo (arba ketina nužudyti) brolį, sūnus – tėvą, motina – savo sūnų, sūnus – savo motiną ir t.t. Kodėl? Todėl, kad tuomet, kai veikėjai giliai susijaudinę, įsitraukę į įvykį, nes jis vyksta su jų artimaisiais, tai ir auditorija persiima tuo rūpesčiu. Emociniai saitai tarp veikėjų sukuria didesnę praradimų riziką.

    Nebūtinai veikėjai turi būti giminės. Tai emociniai saitai, taigi jie atsiranda ir tarp meilužių, senų, galbūt seniai prarastų draugų, netgi priešų, kurie kadaise buvo draugais ar meilužiais. Tai gali būti svetimi vienas kitam žmonės, puoselėjantys vienas kitam stiprius jausmus. Svarbiausia, kad būtų stiprus jausmas. Nebūtinai teigiamas. Kad tik ne abejingumas. Veikėjai turi būti vienas kitam svarbūs.

    Taigi pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys (dviese parke ant suoliuko) gali būti pakoreguotas taip, kad veikėjai imtų bijoti kažko netekti. Tai gali įvykti dėl to, kad tie žmonės bekalbėdami susipažįsta, tampa artimi, emociškai įsitraukia, kaip kad atsitinka Edwardo Albee pjesėje „The Zoo Story“. Arba galima nutarti, kad tie veikėjai kažkada buvo labai artimi, o dabar netyčia vėl susitiko ir vienas iš jų nebenori skirtis – jam tapo svarbus kitas žmogus, o mums ėmė rūpėti, kiek jis neteks, ir kiek laimės.

    Didelės viltys

    Ar gali konfliktas būti per didelis? Taip. Konfliktas neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Jeigu ta kliūtis bus akivaizdžiai per didelė, nepajudinama, neįmanoma įveikti, tuomet auditorija pajus, kad realu, jog veikėjas niekuomet nepasieks tikslo – ir tai jau techninė problema.

    Turi būti įtikima, kad veikėjas gali nugalėti kliūtis ir pasiekti tikslą. Turi šviesti vilties spindulėlis ir tą spindulėlį turi matyti pats veikėjas, antraip nieko nebus, niekas nejudės.

    Tiesa, kad kai kurios pjesės baigiasi tragiškai – veikėjai nepasiekia savo tikslo, netenka vilties arba netgi gyvybės. Edipas, sužinojęs, kad jis ir yra tas nusikaltėlis, kurio pats ieško, išsiduria akis, Hamletas žūsta, Vladimiras su Estragonu taip ir nesulaukia Godo. Jų tragedija – neišvengiama. Tačiau apie tai mes sužinome sulaukę pjesės galo. Visa kūrinio patirtis byloja ką kita – veikėjas turėjo viltį, kad viskas baigsis kitaip. Jeigu Godo šiandien neatėjo, tai ateis rytoj, galvoja Vladimiras su Estragonu, nors finale auditorija jau ko gera netiki tuo, kuo tebetiki jie.

    Labai svarbu, kad veikėjo viltis išliktų gyva ir kad autorius suteiktų jam būdų, kaip ją išlaikyti gyvą. Gali tekti sukurti aplinkybes, dėl kurių veikėjas gyvena iliuzijose arba aiškiai nemato visos savo situacijos, tačiau koks tai bebūtų atvejis, jeigu veikėjas nepraranda vilties, yra vilties, kad auditorija jos taip pat nepraras.

    (bus daugiau)

  • Priešingybių kova

    Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

    Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

    KONFLIKTAS

    Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

    Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

    Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

    Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

    Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

    Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

    Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

    Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

    Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

    Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

    Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

    Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

    Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

    Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

    Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

    Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

    Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

    Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

    (bus daugiau)