skaitantiems ir rašantiems

All posts in scenarijus

  • Tobulų eskizų dirbtuvės

    Edward Weston

    Pagal Gombrowiczių

    Įeik į sapno sferą.

    Tada pradėk rašyti pirmą į galvą atėjusią istoriją ir parašyk kokius 20 puslapių. Paskui perskaityk ką parašęs.

    Per visus tuos 20 puslapių gal atsiras viena scena, keletas pavienių sakinių, kokia nors metafora, kuri uždegs, sužadins tave. Tuomet perrašyk viską iš naujo, stengdamasis, kad tie sužadinantys elementai taptų pagrindu – ir rašyk, nesiskaitydamas su tikrove, siekdamas tik patenkinti savo vaizduotės poreikius.

    To antrojo redagavimo metu tavo vaizduotė jau pasuks tam tikra kryptimi – ir kils naujos asociacijos, kurios dar tvirčiau apibrėš veiklos sritį. Tuomet parašyk dar 20 puslapių, sekdamas paskui asociacijas, visur ieškodamas sužadinančio – kūrybinio – paslaptingo – apsireiškiančiojo prado. Paskui dar kartą viską perrašyk. Taip darydamas nė nepastebėsi, kada susivers pagrindinių scenų, metaforų, simbolių virtinė <…> ir turėsi reikiamą šifrą. Tuomet visuma, remdamasi savo pačios vidine logika, tavo rankose ims augti ir formuotis, scenos, personažai, sąvokos, vaizdai pareikalaus papildymo, ir tai, ką jau sukūrei, padiktuos tau visa kita.

    Tačiau privalai žiūrėti, kad taip pasyviai atsiduodamas kūriniui, leisdamas, kad jis kurtų pats save, nė akimirką nesustotum jį valdyti. Čia turi laikytis tokio principo: nežinau, kur mano kūrinys mane nuves, tačiau kad ir kur nuvestų, privalo išreikšti mane ir mane patenkinti <…> Ir visos problemos, kurias tau pakiša toks savaiminis ir aklai atsirandantis kūrinys, etikos, stiliaus, formos, intelekto problemos turi būti sprendžiamos dalyvaujant tavo kuo skaidriausiai sąmonei ir kuo realistiškiausiai (nes visa tai yra kompensacijos žaismė: kuo labiau esi pašėlęs, fantastiškas, intuityvus, nepaaiškinamas, nepakaltinamas, tuo labiau privalai būti blaivaus proto, susitvardęs, atsakingas).

    Galų gale: tarp tavęs ir tavo kūrinio prasideda kova, tokia pat kaip tarp vežėjo ir pasibaidžiusių arklių. Negaliu jų suvaldyti, bet turiu saugotis, kad posūkyje jie neišverstų mano brikelės. Kur nuvažiuosiu – nežinau, bet nuvažiuoti turiu sveikas ir gyvas. Dar daugiau – turiu įstengti tuo važiavimu pasimėgauti.

    Ir galiausiai: kovoje, kilusioje tarp vidinės kūrinio logikos ir mano asmenybės (nes nežinia: ar kūrinys yra tik pretekstas, kad galėčiau pasisakyti, ar aš esu pretekstas atsirasti kūriniui), tose grumtynėse gimsta kažkas trečia, kažkas per vidurį, kažkas, ką sukūriau ne aš, tačiau vis dėlto tai išėjo iš manęs, – nei gryna forma, nei betarpiškas mano pasisakymas, bet deformacija, gimusi „tarp“ sferoje: tarp manęs ir pasaulio.

    (Witold Gombrowicz. Dienoraščiai 1953-1956)

    Pagal Bernotaitę 

    Sutinku su visomis grožybėmis, kurias išdėstė Gombrowiczius. Aš būtent panašiai ir dirbu, tik čia pabandysiu dar kažką pridurti. Tai ne receptas, tai – gairės ir mano patirtis. Dalinuosi:

    1. Pirmojo eskizo neliečiamybė.

    Išsaugok pirmąjį eskizą, suteikdama jam skaičiuką vienas (1). Tų skaičiukų bus daug (nes bus daug eskizų), todėl labai svarbu netaisyti tame pačiame dokumente. Atrodo, kad tai labai elementaru ir neverta priminti, tačiau ne sykį susidūriau su siaubu – toks jausmas, kad teksto perrašymas, taisymas ar vystymas sunaikins pirmąjį eskizą, kuris buvo labai spontaniškas, gyvas, tikras, įkvėptas – vadink kaip nori. Taigi įsitikink, kad pirmasis eskizas yra pagarbiai išsaugotas ir išliks nepaliestas, kas beatsitiktų. Sunkią valandą, jei vėlesnius eskizus berašant ims rodytis, kad nusivažiavai, nutolai nuo pirminės idėjos ir nėra tekste šviežumo, visuomet galėsi atsiversti pirmąjį eskizą ir patyrinėti jį. Jeigu rašydama toliau vis dar pajunti baimės krustelėjimus („kodėl aš gadinu kūrinį, juk iš pradžių taip gerai parašiau!“), patikink save dar ir dar kartą, jog pirmasis eskizas ilsisi saugus ir neliečiamas („aš negadinu to, ką jau parašiau, aš tik ieškau kito būdo papasakoti tą patį, kitame dokumente!“). Pirmasis eskizas yra tobulas. Pagirk save ir pažadėk jo nekeisti – toks jis ir liks tavo archyvuose amžiams.

    2. Kodėl ir kaip palikti eskizą nuošalyje.

    Neskaityk (apsėstai) pirmojo eskizo, jeigu tau jis kelia vien tik pasigėrėjimą ir pasididžiavimą savo talentu. Jeigu prisimeni visas rašymo metu užplūdusias emocijas. Tai, kad rašydama verkei, šiurpai, prakaitavai, drebėjai, o tavo ranką vedžiojo protėvių sielos, yra nuostabu ir bus verta papasakoti interviu, tačiau darbui, kuris laukia rašant antrąjį eskizą, tai nepadės. Imk į rankas eskizą taip abejingai (ar net skeptiškai), kaip tai darytų autorės nepažįstantis skaitytojas. Pirmajame eskize paleidai iš pasąmonės debesis žodžių. Skaitysi juos pasitelkusi sąmonę, analitinį protą, logiką. Ieškosi tekste logikos, pasikartojimų, netikėtumų ir dėsningumų. Bandysi suprasti tai, ką anąkart išjautei. Todėl privalai pamiršti pirmąjį eskizą, jo faktus, detales ir savo emocijas. Pamiršti padės kitų autorių knygų skaitymas (juk visada verta studijuoti literatūros istoriją) ir kitų savo dalykų rašymas (galbūt – jei pasiseks – vėl ekstatinėje būsenoje). Nukreipk ir sudomink savo protą kuo nors kitu, kad net nekiltų noras atsiversti ir vėl pasigėrėti savo tobulu pirmuoju eskizu. (Tai gali užtrukti nuo kelių savaičių iki kelių mėnesių. O gal net metus.)

    3. Laikas rinkti medžiagą.

    Ne tik po pirmojo eskizo parašymo, bet ir tarp kitų vėlesnių eskizų, rink medžiagą, artimai ir tolimai susijusią su kūriniu. Net jeigu kūrinys autobiografinis ir esi įsitikinusi, jog turi absoliučią atmintį (tai – reta savybė), su kūrinio temomis susijusiose knygose gali rasti įdomų požiūrio kampą ar kokį negirdėtą faktą. Rašyk konspektus – mintis, sapnus, ištraukas, klijuok iškarpas, piešk. Ingmaras Bergmanas būtent nuo tokių konspektų ir eskizų pradėdavo rašyti tiek scenarijus, tiek romanus. Tik prirašęs A4 dydžio storą sąsiuvinį, imdavo tuščią lapą ir pradėdavo pirmąjį ištisinį eskizą. Niekada nuo tuščio nepradėdavo rašyti kino režisierius Ericas Rohmeras – prieš tai panaršydavo savo jaunystės dienoraščiuose. Panašiai kūrė ir Tarkovskis, pagrindinius vaizdinius ir temas rasdavęs savo nuolat pildomuose užrašuose. (Kažkodėl į galvą dabar atėjo tik su kinu susiję rašytojai. Bet jie – irgi rašytojai.) Rinkdama medžiagą gali netiesiogiai įsigilinti į savo kūrinį. Tai puikus būdas dirbti prie kūrinio toliau, jo nuolat neskaitant, jį bandant primiršti iki kito skaitymo, tačiau visai neužmesti. Tai – labai svarbus brandinimo laikas.

    4. Kodėl svarbu neduoti pirmojo eskizo skaitytojams.

    Pirmasis eskizas yra tobulas ir – tik tavo akims skirtas. Svarbu yra gerbti viduje vykstantį kūrybos procesą ir pripažinti, kad mažai apie jį gali nutuokti. Daug kas vyksta giliai pasąmonėje – ir geriau to netrukdyti. Bet kokios pastabos iš šalies – teigiamos ar neigiamos – gali pakeisti galvojimo kryptį, įtakoti ne tik teigiamai, bet ir neigiamai. Po pirmojo eskizo klausti kitų nuomonės yra per anksti. Dar pati nežinai savo nuomonės. Dar nežinai ir negali žinoti, apie ką tas kūrinys. Tau nereikia, kad žmogus iš šalies komentuotų, kištųsi, diktuotų. Šiame etape esi pernelyg pažeidžiama. Kaip nepasakoji kitiems (net artimiausiems) savo intymių sapnų, taip ir šitas – tobulas pirmasis sapnas – turi likti neišduotas. Augink viduje paslaptį. Tai mįslė, kurią pati turėsi įminti. Tavęs laukia nepaprasti dalykai, kuriuos sužinosi apie save. Su jais turėsi susitvarkyti visų pirma pati. Po to nuspręsi, ką ir kaip tai nori perteikti skaitytojams. Jeigu išduosi save šiame etape – pateiksi pirmąjį eskizą kitiems – kitą kartą bus daug sunkiau atgauti pasitikėjimą ir rašyti naujo kūrinio pirmąjį eskizą, nekritikuojant savęs, atsipalaidavus, įkvėptame pakylėjime.

    5. Keletas galimų keitimų antrajam eskizui, kuriuos belaukiant galima išbandyti.

    Svarbu atsikratyti jausmo, kad pirmasis eskizas yra šventas ir netaisytinas. Kartais turi prisiversti, perlaužti savyje tą pernelyg sureikšmintą baimę. Ne, joks tekstas, netgi labai įkvėptas, parašytas ekstazėje, transe ar kontakte su metafizika (kas tai bebūtų), nėra toks ypatingas, kad negali būti keičiamas, tobulinamas.

    Perrašyk vieną savo kūrinio pastraipą kitu laiku, pvz. jei parašyta esamuoju, pakeisk į būtąjį kartinį ar būsimąjį. Tik pabandyk – tai ne galutinis variantas, galbūt net ne tarpinis variantas, tai – eksperimentas.

    Perrašyk vieną pastraipą iš kito personažo pozicijos, kitu asmeniu, pvz. jei buvo pasakojama pirmuoju asmeniu (aš atėjau), pakeisk į trečiąjį (ji atėjo) arba antrąjį (tu atėjai). Jeigu kūrinys yra autobiografinis, galima pažaisti ir duoti pasakotojui kitą, ne savo, vardą. Padeda atsitraukti, pažiūrėti į save iš šalies.

    Perrašyk, išbandydama „svetimą“ stilių: pasirink kitą nuotaiką (buvo ironija, dabar – siaubas, įtampa, arba atvirkščiai), pažaisk su kalbos ritmika (banguotieji sakiniai, o gal atvirkščiai – trumpi, kapoti), išbandyk žurnalistinį, mokslinį, šaltą toną, išbandyk buitinę kalbą, gatvės žargoną. Pabandyk rašyti šiltai, intymiai, nepadoriai atvirai, taip, kaip rašytum dienoraštyje (prisimink, kad šito, kaip ir dienoraščio, nereikės niekam rodyti).

    Perrašyk, praplėsdama kiekvieną sakinį, pilstyk iš tuščio į kiaurą. Rašyk sąmonės srautu be skyrybos ženklų ir su gramatinėmis klaidomis. Viskas čia leidžiama.

    Perrašyk, atsisakydama bet kokių pagražinimų, sutrauk sakinius iki kelių žodžių, būk taupi, ištrauk sakinių esmę. Būk kraštutinė minimalistė.

    Perrašyk ir padėk į šalį. Įvertinti, ar kas nors iš to buvo naudinga, galėsi vėliau, kai pamirši, kad šituo apskritai užsiėmei. Gali būti (greičiausiai), šitie bandymai nepateks į antrąjį eskizą. Bet atvers daugiau laisvės ir parodys galimybes. Vien galvojimas apie juos, vien žinojimas, kad visi tie teksto vartymai yra įmanomi, jau atveria vaizduotę. Tai padės susirasti sau užduotį antrojo eskizo perrašymui. Be užduoties, be plano – neverta pradėti. Kvaila būtų tikėtis, kad vien kartodama tą patį daug kartų, ką nors pakeisi.

    6. Kas, jeigu mano pirmasis eskizas po ilgo laiko perskaičius vis dar kelia galingas emocijas ir atrodo tobulas?

    Atrodo, tikėtumeisi po ilgo laiko skaitydama matyti klaidas ir būti savikritiška, bet kartais būna, kad kūrinys vis tiek labai arti (viskas per daug atpažįstama) ir jame nieko nesinori keisti. Arba neaišku, ką keisti, nors lyg ir jauti, kad kažkas ne taip. Neatmesk (vieno procento) tikimybės, kad kūrinys yra puikus ir jį jau galima siųsti leidykloms. Bet visgi užsikabink už teisingos intuicijos: juk kažkas ne taip, tik aš dar nežinau, ką taisyti. Tarp pirmojo ir antrojo eskizo turėjai laiko kažko naujo išmokti, keistis, augti. Jeigu tokią galimybę išnaudojai, tai greičiausiai matai pirmojo eskizo klaidas ir trūkumus. Jeigu nieko nedarei, nesimokei, nieko naujo neparašei ir neperskaitei, tik laukei, tai gal tą tobuląjį eskizą verta dar kuriam laikui padėti į šalį. Jeigu ne viską savo kūrinyje supranti, jeigu jis tau pačiai vis dar kupinas mįslių, tai nereiškia, kad kūrinys „tiesiog labai protingai parašytas“. Tai reiškia tik tai, kad kol kas pati nežinai, ką kalbi. Sužinok.

    7. Kiekvienas eskizas yra tobulas.

    Antrąjį eskizą irgi geriausia rašyti įkvėptoje būsenoje. Reikia sulaukti tos būsenos. Ji ateis. Jos nereikia spausti iš savęs. Reikia tik ruoštis jai. Būti pasiruošus priimti smūgio bangą ir – užšokti ant tos bangos. Trečiąjį, ketvirtąjį ir aštuoniasdešimtąjį eskizą – irgi rašysi įkvėptai. Ir visus juos padėk į šalį palydėdama žodžiais: tu esi tobulas. Visus užvadink skaičiukais, kad vėliau žinotum eiliškumą. Kaskart, kai nesiseks rašyti, galėsi atsiversti kurį nors ankstesnį kūrybos etapą ir analizuoti, tikrinti, lyginti, nukopijuoti puikiai pavykusias vietas. Paradoksas: turi tikėti, kad kiekvienas šiuo metu rašomas eskizas yra tobulas ir tuo pat metu nesitikėti, kad jis yra galutinis ir pats sėkmingiausias. Juk žinai, kad pasaulyje nėra nieko tobulo. Arba tobula tik laikinai, kai protas aptemdytas jausmų (kaip būna ir mylint „tobulą“ žmogų – tik išėjęs iš meilės apdujimo suvoki, kad mylimasis yra ne tobulas, bet pats geriausias – tau). Tačiau kiekvienas naujas eskizas, žingsnis po žingsnio, artina prie tobulybės. Jeigu vėlesnis eskizas bent kiek geresnis už ankstesnįjį – judėjimas vyksta, pažanga daroma, viskas gerai. Ne visi pradedantieji suvokia, kiek daug teksto tenka prirašyti, kol pasieki pageidaujamą gerą rezultatą – eskizą, kurį siųsi beta skaitytojams – bandytojams.

  • Veikėjo charakteris #3: praktika

    hičkoko paukščiai

    Galvoju, kai kam skaitant mano konspektus gali pasirodyti, jog patarimai skirti norintiesiems mėgdžioti holivudinį kiną. Na, juk yra ir tokių. Mėgdžioti to kino schematiškumą? O gal tik išmokti „skaityti“ tą kiną profesionaliai? Juk ne tas pats yra žiūrėti atsipūtus amerikonų romantines komedijas ar trileriukus. Netgi inteligentai karts nuo karto prisipažįsta – prisipirkau tarkovskių, o žiūrėti turiu sveikatos tik holivudus (Knausgaardo pavyzdys)…

    Mano manymu, amato dalykai yra svarbūs ir tam, kuris nenori sekti tradicija. Tam, kad laužytum taisykles, reikia jas žinoti. Kitas dalykas, tradiciją reikia žinoti kaip istoriją. Na, ne „reikia“, o padeda. Galbūt kai kas susiprotėtų, kad mėgdžioti Tarantiną nėra tas pats, kas būti tokiam, kaip Tarantinas, cituoti dešimtis senųjų kino meistrų – nes jis juk mėgdžioja daugelį mums nežinomų senų filmų, perfiltruodamas juos per savo prizmę, sukurdamas unikalų stilių. Jis myli visą kiną, o mes mylim tik Tarantiną.

    Dar vienas dalykas: išmokus schemas, galima iš jų kad ir pasijuokti. Neseniai žiūrėjau keletą skandinavų filmų, kuriuose žanras labai gražiai išsuktas. Siaubo filmas „Dead Snow“ (slasheris) – tikrai siaubingas – apie nacių šmėklas, žudančias atostogautojus Norvegijos kalnuose. Fantastinė siaubo komedija (!) apie trolius „Trollhunter“ (vėl norvegai). Minėtasis švedų filmas apie vampyrus „Let the Right One In“ – jį bandė perdirbti amerikonai – na, ir perdirbo, bet nesiruošiu to žiūrėti, kaip ir perdirbtos „Mergaitės su drakono tatuiruote“. Kai kada tie, kurie už holivudo ribų žaidžia su holivudiškais šablonais, sukuria tokį unikalų dalyką, kurio paskui maldauja amerikonai. Kine visuomet atsiras vieta asmenybei, deja, Holivude jos greit parsiduoda blockbusterių gamybai (Darreno Aronofskio pavyzdys – gražios pradžios pabaiga – milijoninis „Noa“).

    Bet pakaks mano minčių apie kiną. Grįžkim į paskaitą. Cleary šįkart turėjo daug pasakyti, todėl kalbėjo taip greitai, kad vos spėjau užsirašyti. Kai ko jis nepaaiškino plačiau, bet gerai, kad aš nesu praleidusi nė vienos jo paskaitos ir suprantu kontekstą. Visi mano užrašai, kuriuos čia skaitote, yra šiek tiek ir mano interpretacija.

    Taigi, turiu pirmąjį scenarijaus eskizą, skaitau ir įsivaizduoju veikėjus, viskas dar tik žalia, kažko trūksta, ką daryti?

    1) Patikrink savo veikėjo pasakojimo perspektyvą (narrative poin of view).

    Pasakojimo perspektyva tai – informacija, kurią žino auditorija. Kiekvienu filmo momentu auditorija gali žinoti (1) daugiau, negu veikėjas; (2) mažiau, negu veikėjas; (3) tiek pat, kiek ir veikėjas.

    Jei auditorija neužimta informacijos analize, jei žino, kas vyksta, ji turi laiko jausti. Vienu metu įmanoma tik arba jausti, arba galvoti. Taigi perjunginėdamas auditorijos „žinojimą“, filmo autorius gali sąmoningai manipuliuoti emocijomis:

    (1) auditorija žino daugiau – simpatizuoja su rūpesčiu (concerned sympathy);

    (2) auditorija žino mažiau – simpatizuoja su smalsumu (curious sympathy);

    (3) auditorija žino tiek pat, kiek ir veikėjas – atsiranda empatija, susitapatinimas (pvz. veikėjas eina į tamsų sandėliuką, iš kurio ką tik girdėjo klyksmą, ir viską matome iš jo perspektyvos, taigi žinome tiek pat, kiek ir jis – baubą pamatysime tuo pat metu su veikėju).

    Gerame filme pasakojimo perspektyva perjungiama dažnai, o jei perjungiama retai – geriausia, kad tai būtų sąmoningas pasirinkimas. Jeigu pasakojimo perspektyva neperjungiama dėl nežinojimo, kad egzistuoja tokia perspektyva, tai filmas rizikuoja būti nuobodus ir varginantis, neišlaikantis žiūrovo dėmesio. Taip pat erzina, jei per ilgai nežinome, ką veikia veikėjas, arba jeigu per greit sužinome viską apie veikėjo veiksmus, todėl lengvai spėjame, kuo viskas baigsis. Taip gali atsitikti ir per ilgai laikant auditoriją sukabintą su nieko nesuprantančio veikėjo perspektyva, nors lyg ir atrodytų, kad tai turi sukelti empatiją. Būtina perjunginėti pasakojimo perspektyvą! Scenarijų rašantys profesionalūs kūrėjai (daugiskaita, nes dažnai kuriama ne po vieną) sudėlioja atspausdintas scenas į vieną eilę ir skirtingomis spalvomis susižymi pasakojimo perspektyvos virsmus.

    2) Užtikrink, kad veikėjai būtų ne lėkšti, o ryškūs, gilūs (rounded). 

    Ryškus veikėjas vienu metu dirba ir už personažą, ir už siužetą, ir už temą (judina siužetą savo veiksmais ir apsisprendimais, atstovauja temą savo įsitikinimais). Gerai išvystyti veikėjų personažai sukuria gyvo žmogaus įspūdį, mums atrodo, kad už istorijos ribų jie gyvena savo gyvenimą, apie kurį mes visko nežinom, tačiau nujaučiam jo egzistavimą. Detalės sukuria visumos įspūdį.

    Apie veikėjų gyvybę nereikia galvoti pirmajame eskize, nes tuomet svarbiau yra spontaniškumas, tereikia eiti ten, kur veda intuicija. Tačiau kituose eskizuose tenka imtis nuoseklaus veikėjo kūrimo. Padėti gali galvojimas apie kelis dalykus:

    (1) Kokia veikėjo funkcija, t.y. kokia veikėjo paskirtis pasakojimo siužeto atžvilgiu? Kodėl jo reikia istorijai? Kaip jis ją keičia?

    (2) Kokia veikėjo individuali prigimtis? Turim omenyje personažo asmenybės pojūtį (sense of personality), jo moralinį kodą, psichologinį tipą. Pastaba: išskirtinė asmenybė neturi būtinai būti ekscentriška, tai nebūtinai išsišokėlis keistuolis! Patarimas: tam, kad geriau pajaustum veikėjo prigimtį, pakeisk jo aplinką – perkelk į kitą šalį, kitą laiką, kitą pasaulį. Veikėjo esmė turėtų nesikeisti ir nuskraidinus jį į Marsą ar perkėlus laiko mašina į Senovės Graikijos laikus.

    (3) Ką atstovauja veikėjas? Šalutinis veikėjas yra tam tikros pagrindinio veikėjo savybės, charakterio bruožo simbolis arba antipodas, padedantis pagrindiniam veikėjui sužibėti kontrasto būdu. Filme „Unforgiven“ pusaklis banditėlis yra pagrindinio veikėjo (Eastwoodo) priešingybė, tiek fizinė (negali šaudyti / puikiai šaudo), tiek dvasiškai (negali žudyti, geras žmogus / puikus žudikas, blogas žmogus).

    3) Bandyk apversti procesą ir išvesk siužetą iš veikėjo charakterio (reverse engineer plot from character).

    Per tai, kas jis yra, veikėjas diktuoja tai, kas jam atsitinka. Tai ypač tinka nekomplikuotiems žanrinių kūrinių veikėjams. Privatus seklys filmnoir susitinka moterį, bet mes žinome, kad jis yra vienišius, todėl galų gale liks vienišas, tokia jo lemtis (ir tokia filmnoir taisyklė). Jis nepasitiki žmonėmis, visi yra sukčiai, todėl išsiaiškina ir tai, kad moteris jį bando maustyti („The Maltese Falcon“). Pagal personažą ir kurdamas gali numatyti siužetą.

    Tačiau sudėtingi, komplikuoti veikėjai neleidžia nuspėti siužeto posūkių (buvo parodyta tamsaus kolorito ištrauka iš Kieslowskio „Dekalogo“ pirmosios serijos, kur visiškai niekas nebuvo aišku). „Tikrai geri personažai yra per geri siužetui,“ – sako Cleary. Tokie veikėjai būtinai keičiasi, todėl negalima prognozuoti jų poelgių.

    Šalutiniai veikėjai išprovokuoja siužeto posūkius (pivot points), veikia protagonistą, jie yra siužeto pokyčių agentai (agents of plot change). Jei šalutinis veikėjas nieko nekeičia siužete, tai reiktų iškelti klausimą, kam jis išvis yra kūrinyje?

    4) Nustok jaudintis dėl to, ar tavo istorijos protagonistas simpatiškas (likeable)! 

    Apie tai neseniai buvo kalbama australų scenaristų bloge „Draft Zero“ podcaste.

    Klausinėti tokio dalyko yra bergždžias užsiėmimas. Verčiau galvoti taip: veikėjai nėra mano draugai, jie man neturi patikti. Neigiami veikėjai gali būti gerai parašyti, super įdomūs, todėl – simpatiški, o teigiami gali būti nuobodūs, monotoniški, nuspėjami, todėl – nesimpatiški.

    Nesimpatiškas veikėjas yra tik tas, kuris prastai sukurtas. Kas yra simpatiškas veikėjas? Suteikiantis pramogą, besikeičiantis, neįprastai besielgiantis, kupinas konfliktų, nuolat veikiantis, aktyvus! Gėris neturi nieko bendro su tuo, ar mums patinka veikėjas.

    Hitchcockas vidury filmo „Psycho“ priverčia sirgti už nusikaltėlį, kurio pradžioje auditorija nekentė. Kaip tai padarė? Mus pastatė į veikėjo poziciją, ėmėme matyti iš nusikaltėlio perspektyvos, todėl susitapatinome su juo, įvyko nevalinga empatija. Toks pokytis yra labai naudingas dalykas.

    Auditorija domisi: kada veikėjas taps simpatišku? Verta pagalvoti, kas veikėjo charakteryje mums nepatinka ir ką jis turi daryti, kad imtų patikti. Svarbu padaryti taip, kad tas pokytis būtų išradingas, neįprastas, stebinantis.

    5) Parašyk veikėjo charakteristiką.

    Tai ne veikėjo biografija, ne CV (nors yra ir toks pratimas), bet greičiau sinopsis (trumpas turinys), charakterio studija. Charakteristikoje laisva forma reiktų paliesti šiuos punktus:

    (a) esminis veikėjo klausimas (apie tai minėjau įraše „Tekstų architektūra“) – problema, su kuria susiduria veikėjas (filme „Shame“: kaip Brandonas supras, kad priklausomybė seksui jam tapo priemone tvarkytis su jausmais, ir tai įstūmė į aklavietę?);

    (b) apibrėžkite veikėjo laikyseną kitų atžvilgiu: vienišius, draugas, komandos narys, vedlys?;

    (c) ar veikėjas suvokia savo tipą? kas atsitinka siužete, kai jis/ji suvokia tai? kas išprovokuoja šį pokytį?

    (d) STATUSAS – statusai nėra įgimti, visi žmonės vaidina statusus; auditorijos dėmesys pagaunamas tuomet, kai keičiasi statusai; koks veikėjo statusas – koks yra jam artimiausias, natūralus, ir kokį tenka vaidinti socialinėje aplinkoje? gal veikėjas sąmoningai nusprendžia keisti savo statusą? kuris kitas veikėjas atakuoja, keičia pagrindinio veikėjo statusą? gal tam yra gilios priežastys?

    (e) kokia kūrinio struktūra – vedama siužeto ar veikėjo? koks esminis dramos klausimas (vėl „Tekstų architektūra“)? jei istoriją veda siužetas, tai ar įvyks esminis veikėjo pokytis? jei istoriją veda veikėjas – galima apversti klausimą: kaip esminio dramos klausimo išsprendimas padaro veikėjo virsmą akivaizdžiu? (how does the resolution of the main plot question makes the answer to character change inevitable?) („Erin Brockovich“)

    Reziumė:

    Net jeigu parašytum puikiausią scenarijų, jis nebus geresnis už geriausią scenarijų, kuris jau parašytas. Pasaulyje daug scenaristų, kurie daug meistriškesni už tave. Visi siužetai jau parašyti, todėl neturėk iliuzijų, kad sukursi tokį, kokio dar pasaulis nematė.

    Vienintelis dalykas, kuris gali būti unikalus ir kurio autorius gali būti tik tu pats, yra veikėjai. Tavo istorija gali išsiskirti iš kitų tik stiprių, ryškių, originalių veikėjų dėka.

    Veikėjų unikalumas priklauso nuo tavo paties asmenybės, o tu, autoriau, esi unikalus, kaip ir kiekvienas iš mūsų. Todėl nekopijuok kitų, o atkreipk žvilgsnį į save. Nemeluok sau, būk sau ištikimas. Kopijuodamas kitus, nusigręži nuo savęs, o juk pasaulis domisi būtent tavimi. (Eidama po paskaitos namo mąsčiau apie tai, kad ne visi supranta, jog gali būti įdomūs, nes ne visi domisi savimi. O jeigu ir susidomi savimi, labai mažai žmonių nori kitiems parodyti save tokius, kokie yra iš tiesų. Nes tai nėra vien tik gražūs charakterio bruožai… Ir visgi kito kelio nėra: jei tu nesidomi savimi – mes nesidomim tavimi. Neįmanoma kitus sudominti tuo, kuo pats nesidomi…)

    Istorijos patraukia ne tuo, kas jose pasakojama, o tuo, kaip yra pasakojama. Mūsų, pasakotojų (storytellers), užduotis yra suintriguoti ir paveikti auditoriją puikia pasakojimo forma.

    Kaip paveikti auditoriją, kaip įtraukti ir sujaudinti? Tai esminis kūrėjų užsiėmimas.

    (Sako, Cleary pirmosios ir trečiosios paskaitos garso įrašas bus įdėtas į jo puslapį: http://www.stephenclearyfilm.com/. Antroji paskaita neįsirašė…)

    Pabaiga. Pirmosios paskaitos yra čia ir čia.

  • Veikėjo charakteris #2: Kas-esi

    audrey-kinky

    (tęsinys)

    Taigi ne viską veikėjo charakteryje parodo jo išorinis veiksmas. Ne viską apie žmogų galime suprasti iš to, ką jis daro. Konfliktas gali atsirasti ir likti viduje, per išorę neišreikštas. Jis gali nesukelti jokių išorinių pasekmių, nes žmogus nieko nesiima, kad konfliktas išnyktų. Galbūt konfliktą nuraminti net neįmanoma. Čia Cleary papasakojo savo asmeninį pavyzdį: jis ir myli, ir nekenčia Prancūzijos; myli, nes tai nuostabi šalis, kurioje gera gyventi su šeima, nekenčia, nes toji šalis plešia iš jo milžiniškus mokesčius nuo kruvinai uždirbto atlygio. (Tikrai kruvinai. Mat Cleary turi problemų su regėjimu – jo dešinė akis beveik akla, o visas darbas – ištisas scenarijų skaitymas…)

    Taip pat konfliktas gali būti pačiam personažui nežinomas, nesuvoktas, jį gali matyti visi kiti, tik ne pats žmogus. Pavyzdys filme „Citizen Kane“, kuriame personažas, galima sakyti, grynas (pure character). Visi kiti filmo personažai bando suvokti, kas jis toks buvo. Veikėjo pasaulis gali būti užslėptas, nematomas, nepažinus. Tai apie vidinį konfliktą.

    Išoriniai konfliktai gali būti dvejopi: siužetiniai ir veikėjiški konfliktai. Siužetinis konfliktas vyksta tarp veikėjo ir pasalio. Čia iš salos Ką-darai (žanrinis kinas): pavyzdžiui, detektyvas kovoja su banko plėšikais – asmeniškai detektyvas visai neturi nieko prieš tuos plėšikus (jų asmeniškai nepažįsta), bet jis kovoja su nusikalstamu pasauliu.

    Veikėjiški konfliktai vyksta tarp vieno veikėjo ir kito veikėjo. Ir čia nesutaria jų vidiniai pasauliai, jų Kas-esi struktūra. Jie konfliktuoja, nes požiūris į gyvenimą, supratimas apie tai, kaip reikia gyventi, būti (how to be), susikerta.

    Filme „Little Miss Sunshine“ – jau pirmoje scenoje, kur šeima sėdi už vakarienės stalo, – parodoma, kokie nesutaikomi yra visų šeimos narių požiūriai į gyvenimą. Kiekvieno jų gyvenimo filosofija ir tai, kas yra laimė, kaip jos siekti, skiriasi. Tai, kad šeima išsiruošia į kelionę ir koks tos kelionės tikslas – tėra išorinis siužeto veiksmas. Vidinis veiksmas – ši šeima turi apsispręsti, ar ji galės gyvuoti kartu, kaip šeima, kai visi tokie skirtingi (filmo finalas parodo, kad taip, galės, šeimos gerovė svarbiau už asmeninius skirtumus).

    Istoriją kuria drama (veiksmas) tarp veikėjų, pati jų prigimtis vysto pasakojimą. Senoviniame žanriniame kine vykdavo daugiau siužeto konfliktų, o veikėjų charakteriams beveik nebūdavo skiriama dėmesio. Šiuolaikinis žanrinis kinas jau leidžia sau atverti ir personažo vidų.

    Pavyzdžiui, švedų filme „Let the Right One In“ į vampyrus pažiūrėta iš žmogiškos pozicijos: per tokią fantastinę temą galima kalbėti apie žmogaus vienatvę, apie tai, kad prisiriši prie tų, kurie laikini, kuomet pats esi amžinas. Apie konfliktą: turi maitintis krauju tų, kurių draugijos tau trūksta. Vampyrams ne tik suteiktas žmogiškas pavidalas, bet ir žmogiškas charakteris, vidiniai nesutarimai, kurie galėtų atsirasti būtent tokiose fantastinėse aplinkybėse.

    Filmus galima skirstyti į tuos, kuriuos veda siužetas (plot driven), ir tuos, kuriuos veda veikėjo charakteris (character driven).

    Siužetiniame filme vykstančių istorijų auditorija dažniausiai nėra patyrusi. Mes mėgstame žiūrėti nuotykius, kurie mūsų greičiausiai neištiks. Egzotiškos kelionės laiku, nusikaltimai ir jų išaiškinimai, turtingų žmonių intrigos… Tokiose istorijose auditorija reikalauja, kad veikėjas nesnaustų, o veiktų, o per savo veiksmus – sėkmės ir nesėkmes – būtinai pasimokytų, antraip veikėjo nesupratingumas ir negebėjimas keistis erzina. (Išskyrus TV serijas ir kino frančizes, kur veikėjas tiesiog privalo nesikeisti, antraip mes jo neatpažinsime. Bondo atvejis: keičiasi aktoriai, bet ne veikėjo charakteris.)

    Veikėjiškame filme rodomas gyvenimas, kurį maždaug taip pat patiriame ir mes, eiliniai žmonės, o ne herojai. Mes užjaučiame veikėją, atpažįstame situacijas ir suprantame, kaip sunku yra pačiam pasikeisti bent per milimetrą. Veikėjiškame kine pagrindinis personažas ir neprivalo pasikeisti – mes sekame ne jo kismą, o pasaulio, kuriame jis gyvena, būseną, dėl empatijos veikėjui tarsi atsiduriame jo vietoje, susimąstome ir sužinome daugiau apie tikrovę.

    Atsižvelgiant į skirtingą personažų prigimtį (inner nature), atsiranda skirtingi santykiai su kitais veikėjais. Ir tai išreiškiama nebūtinai per veiksmą. Tai ne poveikis kitiems žmonėms, o pozicija kitų žmonių atžvilgiu. Laikysena kitų atžvilgiu.

    Galima formaliai išskirti keturias laikysenas:  (1) vienišius (loner); (2) draugas (partner); (3) komandos žaidėjas (team player); (4) vedlys (leader). Šios laikysenos – ne kaukės, ne žmonių personos, o tikra vidinė prigimtis, tikroji žmogaus natūra. Gali būti taip, kad pats veikėjas nežino, kokia jo tikroji prigimtis, ir susitapatina su savo kauke, persona.

    Visgi rašytojas turi užduoti sau klausimą, kas yra tikroji veikėjo prigimtis ir koks veikėjo savęs suvokimas. Tarp jų gali būti konfliktas, ir visas filmo veiksmas gali būti paremtas būtent to nesutapimo išaiškinimu, konflikto išsprendimu (ką veikėjas daro su tuo žinojimu apie save patį?).

    Vienišius

    Pasauliu negalima pasitikėti – tokia vienišiaus pasaulėžiūros ašis. Vienišiai nuolat patiria spaudimą tapti pasaulio dalimi. Tai spaudimas ne tik iš išorės, jis kyla ir iš vidaus. Jie nori būti su žmonėmis, tačiau negali, nes neįmanoma būti tuo, kas nesi. Tai sukelia kančią. Vienišius, kuris nesuvokia, jog yra vienišius, dažnai papuola į spąstus, jam nutinka dalykai, priverčiantys pamatyti tiesą apie save. Labai daug istorijų sukurta aplink šį virsmą – tai vienišiaus susikūrimas (susivokimas). Tokie veikėjai yra antiherojai. Jie gražūs, patrauklūs, paslaptingi ir pavojingi (Clinto Eastwoodo personažai). Tie, kas atsiduria per arti jų, patenka į pavojaus zoną. Jei tai veiksmo trileris (kaip „Bourne Identity“ serijos), žmogus, tapęs vienišiaus artimuoju veikėjas pasmerktas mirčiai. Nes vienišius iš natūros elgiasi taip, kad liktų vienišas. Jis gyvena pagal savitą moralinį kodą (sąžinę), kuris prieštarauja visų kitų žmonių susikurtai pasaulio tvarkai (konformizmui).

    Draugas

    Draugas arba partneris yra iš prigimties linkęs sukurti draugiškus ar mylinčius santykius su kitu žmogumi. Tai ne situacija – jis ne šiaip pateko į tuos santykius, ne kitų valia, ne atsitiktinai, ne iš reikalo – tai situacijos prigimtis. Tokį veikėją traukia turėti draugą. Net jeigu jis pats to nežino arba sužino per vėlai. (Pavyzdžiai būtų filmai „Four Weddings and a Funeral“, „Midnight Cowboy“.) Draugas gali būti kelių tipų: (a) amžinas draugas (eternal partner); (b) laikinas draugas (temporal partner); (c) priešingybė (opposed partner).

    a) Amžina draugystė atsiranda tarp žmonių, kurie vienas kitą papildo. Tai ne tik visiškų priešingybių susijungimas – pernelyg priešingi charakteriai natūraliai ir nesusigrotų – tai tarp dviejų žmonių, kurie turi skirtingus charakterius, atsirandanti lygsvara, poros susibalansavimas. Jie papildo vienas kitą gerąja prasme – suteikia vienas kitam tai, ko trūksta, padeda išvystyti gerąsias savybes, o ne iššaukia blogąsias. Filmai, kuriuose kuriama tokios poros istorija, dažnai yra netikroviški, su nemaža fantazijos doze. (Romantiškos pasakos suaugusiems, kaip komedijos su Jacku Nickolsonu: „As Good As It Gets“ ir „Something’s Gotta Give“.) Dėl partnerystės, buvimo kartu, veikėjai pražudo savitumą: susiliedami į porą, jie pasikeičia tam, kad galėtų būti kartu (kompromisai). Paprastai filmas baigiasi toje vietoje, kai veikėjai tampa pora („When Harry Met Sally“, „You’ve Got Mail“), nes tie personažai, kuriuos mes stebėjome, ištirpsta vienas kitame, įvyksta difūzija (fusion). Personažų skirtumai kuria konfliktą, kuris mus domina. Prisiderinę vienas prie kito veikėjai nebėra įdomūs. Kai kurie filmai pasakoja apie atvirkščią dalyką: poros iširimą, išėjimą iš „amžinos santuokos“. (Ar nebūna filmų, kur būtent pora tampa stipriu protagonistu? Taip, bet tai jau ne apie poros atsiradimą ar suirimą. Jie veikia kaip viena jėga.)

    b) Laikina draugystė – realistiškesnėms istorijoms. Tai santykiai, kurie ima vykti, susiklosčius tam tikroms aplinkybėms. Ryšiai tarp žmonių nėra stiprūs, jie trunka tol, kol liepia aplinkybės, o šioms pasikeitus – draugystė išyra. Abi pusės gali atvirai ar tik sau viduje pripažinti, kad draugystė juos praturtino, pakeitė kiekvieno veikėjo charakterio deficitus. Mat tarp jų, kol truko ryšys, buvo susiklostęs panašus balansavimas, kaip ir amžinojoje draugystėje. Drauge nuveiktas darbas, įveikta kliūtis, o kai viskas baigta, tai ir viso gero. („In the Heat of the Night“)

    c) Priešingybės atsiduria vienas šalia kito taip pat dėl susiklosčiusių aplinkybių, tačiau jos tuo visai nesidžiaugia. Jei galėtų, pabėgtų vienas nuo kito, tačiau privalo būti drauge. Tokia situacija itin tinka TV serialams („Two and a Half Men“), frančizėms. Pavyzdžiui, Šerlokas Holmsas ir daktaras Vatsonas yra tokia priešingybių pora. Jie abu – stiprios, spalvingos asmenybės. Juos abu ir traukia vienas prie kito, ir stumia. Jie nėra tokie atviri (jų santykiai nėra tokie intymūs), kad susipažintų giliai, atsivertų vienas kitam iki galo. Įmetus tokią porą į bet kokias aplinkybes, darosi įdomu ne tik, kaip bus išbrista iš sudėtingos situacijos, bet ir kyla klausimas, ar toji priešingybių pora ištvers buvimą drauge? Nes priešingybės nesutaria visais klausimais, o jų konfliktai prikausto auditorijos dėmesį.

    Vienišiai ir draugai yra tokie įdomūs su savo vidiniais ir tarpusavio konfliktais, kad veiksmas dažniausiai ir sukasi vien apie juos. Kiti du veikėjų laikysenų tipai – komandos žaidėjas ir vedlys – tinka išoriniam veiksmui ir dažniausiai jie atsiduria siužeto vedamose istorijose, kur konfliktas yra tarp veikėjų ir pasaulio.

    Komandos žaidėjas

    Toks dažniausiai yra, kaip sako pats pavadinimas, komandos narys. Yra sukurta begalė filmų, kur vienos didelės kliūties nugalėjimui, tikslo pasiekimui, būtina suformuoti komandą. Dažnai atskiri komandos nariai net nenorėtų būti su kitais viename būryje. Jie gali būti ir vienišiai, ir priešingybės, bet, žinoma, ir tie, kurie siekia amžinos draugystės. Kiekvienas narys turi savo charakterio paradoksus, bet juos pristatyti ekrane reikia greitai ir todėl glaustai, vienu smūgiu, kaip sakant („Ronin“, „300“, „The Incredibles“, „Ocean’s Twelve“). Tokios komandos, atlikusios užduotį, išyra. Kai iš komandos pasitraukia narys – tai svarbus moomentas. Komandoje atsiranda disbalansas, kai vienas iš narių yra neįvertinamas, nepripažįstami jo gebėjimai. Narys miršta, nes jį pražudo jo tikroji būdo savybė (pvz. veikėjas per ilgai neapsisprendė, delsė, todėl jį nušovė snaiperis – jį pražudė jo abejojimas).

    Vedlys

    Pagal apibrėžimą vedlys irgi yra komandos narys – jis jai vadovauja. Kaip taisyklė, vedlys yra atsiskyręs nuo kitų, jis nėra lygus su eiliniais, jo statusas aukštas. Tačiau jis nėra vienišiaus tipas. Jis dirba komandai, stoja už komandą („Wolf Street“). Dažnai naudojamas triukas, kai auditorijai leidžiama žinoti apie vedlį kažką, ko nežino eiliniai komandos nariai. Tai svarbu, net tuomet atsiranda ypatingas ryšys su žiūrovu, žiūrovas emociškai įtraukiamas į vedlio strategiją, simpatizuoja, serga už jį, nes suvokia jo elgesio motyvus.


    Gilaus charakterio veikėjas paprastai yra ne vienas kuris tipas, o kelių tipų kombinacija. Kartais veikėjas yra susitapatinęs su savo persona ir nežino, kokia jo tikroji natūra. Rašant scenarijų naudinga klausti, kokia yra tikroji veikėjo laikysena kitų veikėjų atžvilgiu? Kokia ji pradžioje ir į kokią pasikeičia veiksmo eigoje? Labai svarbu žinoti momentą, kuomet įvyksta pokytis – tai veikėjo ir siužeto virsmo taškas. Shift of character in relation to others.

    Kartais transformacija įvyksta istorijos viduryje, bet kartais ji gali ir neįvykti, visai ne joje esmė. Kiekvienas atvejis yra savotiškas, ir naudinga tiesiog pagalvoti apie tai, apsispręsti, kaip tai išnaudoti, sąmoningai.

    Šitokios žinios apie veikėją praverčia, kuriant kino dramas ir neįprastesnio žanro filmus, kur veikėjas vaidina itin svarbų vaidmenį. Apie veikėjo laikyseną geriau galvoti ne pirmajame eskize, o perrašant – kai pats bandai suprasti, kokie veikėjai gimė berašant, kas jie tokie ir ko nori.

    (bus daugiau)

    Pradžia buvo čia: Veikėjo charakteris #1: Ką-darai

  • Veikėjo charakteris #1: Ką-darai

    the-full-monty-men-in-underwear-1997

    Jau penktus metus į Melburną iš Prancūzijos, kur gyvena su šeima, atskrenda britas scenarijų vystytojas (script developer) Stephenas Cleary, ir kiekvieną kartą aš klausau jo paskaitų. Bus jau kaip ir vienas kursas išeitas… Kasmet galvoju, kad jau atsisveikinam, kitais metais jis neatskris (šiais metais baigėsi penkerių metų projektas). Bet ir vėl jį finansuoja VCA. Kaskart daugiau nei pusė auditorijos pakelia rankas, paklausus, kas lankosi ne pirmą kartą jo paskaitose. Bet ar visi tokie „veteranai“, kaip aš? Kai kurie žmonės vyresni už mane, jaunieji studentai kasmet kiti, veidai keičiasi…

    Jau daug ką iš to, ką jis kalba, žinau mintinai, tikiu tuo, pasinaudojau rašydama. Labiausiai man padeda vien jau profesionalo išklausymas, tų pačių idėjų perdėliojimas kiek kitaip. Kai kuriuos dalykus būnu primiršusi, nebepastebiu, o kito kalboje jie ir vėl išnyra, atrodo svarbūs, ir tai mane įkvepia darbui. Pagaliau pats toks praktiškas požiūris į rašymą – įkvepia darbui.

    Kitais metais Cleary daug kalbėjo apie siužeto kūrimą. Šįkart susitelkė vien į veikėjo characterį.

    Pirmiausia papasakojo savo išgalvotą pasaką apie du žemynus begalinėje Abejonės jūroje. Tie žemynai vadinasi Ką-darai ir Kas-esi. Pirmojo atradėjas – Aristotelis, antrojo – Freudas. Visiems žinoma sala Ką-darai, bet scenaristai laivu bandė surasti legendinį žemyną Kas-esi. Galiausiai buvo atrastas žemynas Vidurio žemė, o kai jis išsiplėtė, nes vis daugiau scenaristų ten apsigyveno, migla virš Abejonės jūros išsisklaidė, ir paaiškėjo, kad visi trys žemynai niekada nebuvo atskiri.

    Taigi aišku, kas norėta pasakyti. Vieni scenaristai tiki, jog veikėjas yra tai, ką jis veikia, daro. Tai aristoteliškoji dramaturgiško (dramatiško?) charakterio tradicija. Graikų drama siekė suteikti žiūrovui moralinę pamoką. Kadangi drama yra parašyta spektakliui, tai žiūrovui nereikia skaityti teksto ir tapatintis su personažu taip, kaip skaitant romaną. Žiūrovas visuomet yra stebėtojas, jis mato personažą scenoje ir sprendžia apie jį pagal jo veiksmus (jo kalba, garsiai išsakomas tekstas – irgi veiksmas, lygiai kaip veiksmas yra ir balsas už kadro filme).

    Apie dramatiškąjį veikėją sužinome iš jo (1) pasirinkimų (choices); (2) patikimumo (credibility); (3) atpažįstamumo (identification); (4) nuoseklumo (consistency). Dramoje veikėjai yra išbaigti, apibrėžti, ir auditorija su jais susitinka ir sąveikauja per stebėjimą. (Characters in drama get given, audience deals with them.)

    Literatūrinis prozos veikėjas yra kuriamas per užuominas, jis yra pasufleruotas, sugestyvus (suggested), ir skaitytojas padeda jį kurti (užbaigia kurti skaitymo procese). Literatūrinis veikėjas atsirado su psichoanalizės atėjimu, taigi visai neseniai. Imta kurti veikėjus, kurie yra nevienareikšmiai, atviri interpretacijai, neaiškūs ir sudėtingi. Veikėjai rodomi „iš vidaus“.

    Prisimenant praeitų metų Cleary paskaitas apie veiksmo ir veikėjo charakterio proporciją kine – dominuoti gali arba vienas, arba kitas. Įmanomas ir balansas tarp jų, tačiau reikia suvokti, kad nepakaks laiko viename filme sukurti ir labai įtraukiančio veiksmo, ir itin komplikuotų charakterių  – visuomet pirmauja viena arba kita.

    Jei išorinis veiksmas tik toks, kad du veikėjai susitinka kavinėje išgerti kavos ir kalbasi visą naktį iki aušros, tai ši situacija gera dirva įdomių ir gilių charakterių išplėtojimui, palanki vidiniam veiksmui. Jei, kaip veiksmo trileryje, žmogus bando išgelbėti pasaulį nuo kosminių teroristų, tai greičiausiai negaišime laiko, aiškindami, kokie jo santykiai su tėvais ir žmona, nes ne tai svarbiausia.

    Aišku viena: vienintelis tikrai patikimas dalykas, kalbant apie veikėjo charakterį, yra jo veiksmai, tai, ką jis daro.

    Kiti dalykai, iš kurių sprendžiame apie charakterį yra šie: tai, ką žmogus sako, kaip kiti elgiasi jo atžvilgiu, ką kiti apie jį kalba, kaip veikėjas atrodo ir t.t. Tačiau šie antriniai požymiai nėra patikimi. Veikėjas gali kalbėti apie save tai, kas jam atrodo tiesa, tačiau iš šalies paklausius – melas. Kiti apie veikėją gali kalbėti irgi ne tiesą, o melą (sąmoningai ar nesąmoningai). Išvaizda, kaip žinia, irgi gali meluoti… Taigi visų svarbiausias ir tikriausias dalykas yra veiksmas.

    Jei apie veikėją nieko nežinome, tik matome, kad jis lipa į kalną, tai tai mums ir yra „žmogus, kuris lipa į kalną“ – tai tikrai patikima informacija. Cleary sakė, kad jis nemėgsta tos priemonės „veikėjo charakterio savybių sąrašas“ (yra toks rašymo pratimas, esu jį dariusi), nes ji gali užmigdyti patį kūrybos veiksmą. Sudaręs veikėjo savybių sąrašą, logiška, turėtumei sudaryti ir sąrašą veiksmų, per kuriuos tos savybės pasireiškia… Pats Cleary kartais naudoja tokį pratimą – kaip šoko terapiją tiems scenaristams, kurie pernelyg užsiėmę veiksmu ir visiškai užmetę veikėjo charakterį. Geriausia, kai kuriama organiškai – per veiksmą atskleidžiamas charakteris. Pagaliau pats veiksmas daugiausia ir pasako apie charakterį, todėl kartais pirmiausia parašai veiksmą, o tik tada analizuoji jį, bandai suprasti savo veikėją.

    Kaip sakė Haroldas Pinteris: „Aš parašiau, kad į sceną įeina pagyvenusi ponia, o paskui šešis mėnesius bandžiau suprasti, ką ji čia veikia.“ Pabrėžkim: suprasti ne kas ji tokia, o ką ji veikia.

    The truth of character actions. Sakoma, kad veiksmas pirmiausia ima vykti rašytojo vaizduotėje, o paskui persikelia į skaitytojo vaizduotę. Tačiau tarp šių dviejų dalykų yra popieriaus lapas (ar kompiuteris). Tai, kas išeina iš rašytojo galvos ir patenka ant popieriaus, turi būti suvokta paties rašytojo. Tik tada tai gali paveikti skaitytojo vaizduotę.

    Nes štai kaip būna: kartais rašytojas ir skaitytojas, matydamas vaizduotėje tą patį veiksmą, supranta skirtingai. Tas personažo veiksmas, kuris rašytojui atrodė kilniaširdiškas, skaitytojui atrodo savanaudiškas. Kur problema? Ar rašytojas, tai sužinojęs, turi perrašyti tekstą, pakeisti veiksmą, kad veikėjas skaitytojui atrodytų kilniaširdiškas? Teisingiau būtų rašytojui įsižiūrėti į savo veikėją – jeigu veikėjas taip elgiasi (o „gyvi“ veikėjai dažnai ima elgtis taip, kaip jiems norisi), tai veikėjo elgesyje yra tiesa, tereikia ją suprasti ir pasitikėti. Personažo veiksmai nemeluoja. Gal rašytojas meluoja sau?

    Čia galiu paminėti iš savo patirties, kad pajutau, kaip kūrinius kiekvienas supranta savaip, „pagal savo sugedimo laipsnį“. Mano romaną „Katė, kurios reikėjo“ irgi kai kas suprato labai skirtingai nuo mano intencijų ir nuo kitų skaitytojų supratimo. Tai ką daryti? Mano veikėjos veiksmai nepasikeitė. Kadangi ji, nesuprasdama savęs, šiek tiek kalba apie save (ir apie ją kalba, ją aiškina kiti personažai, nepatikimi pasakotojai), įtariu, kad kai kurie skaitytojai pasitikėjo tais žodžiais, o ne personažo veiksmais. Nes Virgos veiksmai viską apie ją pasako. Ji yra „gyva“, prie jos galima daug kartų grįžti ir vis kažką naujo suprasti. Aš pati buvau ir vis dar esu atvira savo personažo interpretacijoms, nes keičiuosi ir po dešimties metų galbūt visai ne taip suprasiu savo kūrinį.

    Tą pačią knygą, jeigu ji gyva, galima ir norisi skaityti ne kartą gyvenime. Kaskart sugrįžti prie knygos pasikeitęs pats ir todėl vis atrandi kažką naujo. Savo supratimu, interpretacija, skaitytojas užbaigia kūrybos veiksmą, pridėdamas nuo savęs.

    Veikėjo veiksmas yra jo pasirinkimai, kaip elgtis vienu ar kitu atveju. Kai kurie scenarijaus rašymo guru aiškina, kad tikras herojus prieš darydamas svarbų žygdarbį visuomet turi suabejoti savimi (geras pavyzdys yra britų komedijoje „The Full Monty“ – man regis, ten su geru humoru išnaudojama šita klišė). Tačiau jei darome šį momentą privalomu visų filmų pagrindiniams herojams, tai juos nepelnytai suvienodiname. Nes suabejojimas yra veiksmas, kuris tinka ne bet kuriam charakteriui. Kodėl visi turi suabejoti? Tokius filmus, kurių scenarijai tarsi batai sukalti ant vieno kurpaliaus, vadiname schematiškais. (Yra ir tokia romanų rūšis. Jodi Picoult – specialistė.) Žiūrovas iš anksto nuspėja, kas bus kitame kadre ir kuo viskas baigsis…

    Cleary dar kartą priminė, kas yra protagonistas – tai tas (arba tai – jeigu tai ne gyvas žmogus, o vaiduoklis, gyvūnas, vidinė ar išorinė jėga, stichija), kas daro pasirinkimus. Jis užbaigia svarbiausiu patarimu: Trust and listen to the characters as they emerge through your writing. Žinoma, svarbu yra ne tik įsivaizduoti jų veiksmus, bet ir nujausti, kas jie tokie kaip žmonės (čia jau iš salos Kas-esi). Bet apie tai – kitoje paskaitoje bus išsamiau.

    Pasitikėk ir klausykis veikėjų, kai jie gimsta berašant. Rašyk, skaityk ir atpažink juos – jie tau pasakys, ką rašyti toliau, nes parodys, ką patys nori daryti.

    (bus daugiau)

    _______________________________

    Susiję straipsniai:

    Tekstų architektūra

    Kabanti

  • Tekstų architektūra

    keistas namukasIntro

    Įmetu čia dviejų dalių įrašą. Tokį beveik atsitiktinį ir neatsakingą. Vienas žmogus man neseniai patarė mažiau rašyti, o aš kaip tik einu iš proto dėl to, kad nerašau jau kokį mėnesį. Vis dėl tų publikavimo darbų. Bet mano knyga vis dar ne spaustuvėje! Rytoj, o gal poryt bus. Nes strigom ant viršelio. Juodai strigom. Jei romaną galima sau leisti kurti trejus metus, tai viršelio kurti tris mėnesius – ne ne. Bet netinkamo paleisti spausdinimui irgi negalima. Kompromisai, kaip visuomet, kompromisai, kurių pati žiauriai nekenčiu. Teisinimasis pirmojo blyno teorija: jam galima sudegti. Tuo tarpu eskizavimas persimetė jau ir į kulinariją: anądien išmečiau nevykusį morkų pyragą ir nusprendžiau kepti antrą pyrago eskizą. Išsigandau savo ketinimų. Juokinga – irgi. Ne, pradedu vėl rašyti, nors galva atrodo prikimšta pūkų, o gal pjuvenų. Bet nieko. Po truputį vėl išjudėsim.

    1.

    Berinkdama medžiagą knygai apie rašymą, nusipirkau ir vieną apie skaitymą. Parašyta ji seniausiai, dar prieš Antrąjį pasaulinį karą, perleista daugybę kartų. Tai dviejų autorių, Mortimerio J. Adlerio ir Charleso Van Doreno knyga „How To Read A Book“ („Kaip skaityti knygą“ – angl.). Ir, kaip man dažnai atsitinka, staiga randu vietą, kuri atliepia būtent šiandienos klausimą – mat kaip tik aiškinuosi, kaip tvarkyti šiuo metu kuriamos knygos struktūrą trečiajam eskizui.

    Šiame darbo etape jaučiuosi kaip savo kūrinio skaitytoja, todėl man tinka toks patarimas: „Tarp kiekvienos knygos viršelių slypi griaučiai. Jūsų, kaip metodiško skaitytojo darbas, yra surasti juos“ (čia ir toliau cituoju iš skyriaus „X-raying A Book“). Skaitytojas turi skaityti taip, tarsi darytų rentgeno nuotrauką, jo užduotis – ne nuplėšti nuo kaulų mėsą ir kitus apdangalus, o įžvelgti po jais struktūrą, aišku, jeigu ji yra. (Taip taip, užtat aš, kaip skaitytoja, metu lietuvišką knygą po trisdešimtojo puslapio, jeigu kaulų kontūrų joje neužmatau.)

    Bet kuri knyga turi struktūrą, kurią būtina atpažinti skaitant. Išties – bet kuri knyga. Poezijai tai galioja lygiai tiek pat, kiek ir moksliniam traktatui. Jų tikslas skirsis, aišku, kaip ir romano vienovė skirsis nuo politinės monografijos vienovės, nes jų sudedamosios dalys bus kitokios ir sudėliotos kitokia tvarka. Tačiau be išimties kiekviena knyga, kuri verta skaitytojo dėmesio, turės savą vienovę ir savą dalių tvarką. Knyga, kuri to neturi, yra betvarkė, kratinys. Kaip dažniausiai ir atsitinka su prastai parašytomis knygomis, tokia knyga bus palyginti nepaskaitoma.

    Knyga yra meno kūrinys. Čia neturima omenyje siauriausia meno prasmė – dailė. Knyga yra tam tikrus gebėjimus ir meistriškumą turinčio žmogaus dirbinys. Kaip muzikoje, dailėje, taip ir romanų, pjesių kūrybai tinka dėsnis, kad kuo geresnis kūrinys, tuo arčiau tobulybės yra jo vienovė. Gera knyga yra meno kūrinys visomis prasmėmis.

    Skaitant negana miglotai pripažinti tą faktą, kad knyga turi vienovę. Toji vienovė turi būti tokia aiški, kad ją galima būtų apibrėžti, nusakyti. Taip, kaip turi būti palyginti lengva vienu sakiniu nusakyti, apie ką yra knyga – turint omenyje ne tik pagrindinę temą, mintį, bet ir knygos tikslą: ko yra siekiama šia knyga? Apie ką mes čia kalbame? Kodėl yra ši knyga? Jei knygos vienovę sunku nusakyti keliais žodžiais, jei tai tik neapibrėžtas „jausmas“ – visai tikėtina, kad tos vienovės ir nėra.

    Išskyrus ir apibrėžus pagrindines knygos sudedamąsias dalis, bus lengviau apžvelgti knygos visumą ir perprasti jos tvarką (jeigu tokia yra). Jei kūrinys yra visiškai paprastas, tai jis neturi sudedamųjų dalių. Tačiau taip nebūna. Nebūna ne tik knygose, bet ir bet kurioje žmogaus sukurtoje produkcijoje. Visur yra sudėtingos vienovės. Ir jas galima ne tik jausti, bet ir matyti, suvokti, atkurti kita forma. „Kompleksinės vienovės neperpratote, jei tik žinote, kaip ji yra vientisa [how it is one]. Turite taip pat žinoti, kaip ji yra sudėtinė [how it is many], sudėtinė ne todėl, kad sudaryta iš daug atskirų dalių, bet todėl, kad tai – tvarkinga sudėtinė vienovė [organized many]. Jei jos dalys nebuvo organiškai susietos, tai iš jų sudaryta visuma nebus vienovė. Grubiai tariant, išvis nebus vienovės, o tik dalių rinkinys.“

    Tarp plytų krūvos ir namo, kuris pastatytas iš plytų, yra didelis skirtumas. Taip pat yra skirtumas tarp vieno namo ir namų rajono. Knyga yra vienas namas. Namas su daug kambarių, koridorių, kelių aukštų, skirtingos formos ir dydžio langais ir t.t. Iš vienos pusės, kiekvienas kambarys yra atskiras ir savarankiškas. Skiriasi jo paskirtis ir apdaila. Tačiau kambariai nėra atskiri nuo bendros struktūros – viso namo. Jie susiję su namu durimis, koridoriais, laiptais, bendromis sienomis. Tas kambarių apsijungimas tarnauja bendrai namo funkcijai. Antraip namas nebūtų gyvenamas. „Palyginimas beveik idealus. Gera knyga, kaip geras namas, yra tvarkinga dalių struktūra. Kiekviena didelė dalis turi tam tikrą nepriklausomybę. Kaip matysime, ji gali turėti savo atskirą vidinę struktūrą, ir vidinis dekoras gali skirtis nuo kitų dalių. Tačiau ji turi būti ir sujungta su kitomis dalimis – tai yra, susijusi bendra paskirtimi – nes kitaip ji neprisidės prie bendro visumos aiškumo.“

    Kaip namai gali būti daugiau gyvenami arba mažiau gyvenami, taip ir knygos gali būti daugiau paskaitomos arba mažiau paskaitomos. Geriausiai paskaitoma knyga yra architektūrinis autoriaus pasiekimas. Geriausių knygų struktūra yra aiškiausia, nors dažniausiai jos yra daug sudėtingesnės, negu prastai parašytos knygos. Sudėtingesnės, bet ir paprastesnės, nes jų dalys yra geriau sutvarkytos ir susietos tarpusavyje.

    Todėl stipriausios knygos yra taip pat ir geriausiai paskaitomos, skaitomiausios knygos. Silpnesnius darbus skaityti yra labiau varginantis užsiėmimas. Tačiau ir stiprias, ir silpnas knygas skaitant, reikia visų pirma sugebėti įžvelgti jų vidinę struktūrą, permatyti knygos audinį tarsi rentgeno pagalba. Jei autorius pats bent kiek galvojo apie knygos vidinę struktūrą, tai ją atrasti bus įmanoma. Jeigu autorius neįdėjo pastangų tvarkos kūrimui – gal neverta ilgai ieškoti jos ir skaitytojui. Gal tai tik dalių rinkinys, jokia ne vienovė.

    2.

    Šiais metais ir vėl išklausiau tris scenarijaus vystytojo (script developer) Stepheno Cleary paskaitas. Beje, jis pagaliau atidarė savo puslapį, kur galima išklausyti jo paskaitų garso įrašų, o ir šiaip panaršyti, taigi griebkite informaciją iš pirmų rankų: www.stephenclearyfilm.com

    Šįkart buvo visai neminimas Aristotelis (nuoroda į paskaitų ciklą apie jį), apie kurį, kaip tikėjausi (o gal tebesitikiu) garbusis dėstytojas visgi parašys knygą. Ekrane buvo rodoma daug ir labai sudėtingi scenarijaus grafikai, kurie iš pirmo žvilgsnio atrodė tiesiog baisiai – jei scenarijų rašyme tiek daug matematikos, galėjo pagalvoti tūlas studentas, tai ar tai menas? Bet geriau įsižiūrėjus, toji matematika viską kaip tik supaprastino. Be to, Cleary daugiausia aiškina ne „autorinio“ kino, o komercinio kino paslaptis. Todėl tai aktualiausia tiems, kurie nori išmokti sukalti stiprų siužetą, o ne rašyti vedamiems vien intuicijos, kurią didieji autoriai turi puikią, bet visada stoja klausimas, ar pats įsitikinęs, jog esi būtent tas „intuityvusis genijus“?

    Man pasirodė pravartu išgirsti tai, ką ir nujaučiau: norėdamas įtraukti žiūrovą į veikalą, tučtuojau parodyk jam labai aiškią situaciją, labai aiškiomis aplinkybėmis – per paprastą išorinį veiksmą. Pagrindinis scenos veikėjas turi siekti labai paprasto dalyko (pvz. stiklinės vandens), ir tai turi būti labai akivaizdu. Tai tik išorinio siužeto veiksmas, tačiau išorinis siužetas pirmajame skyriuje yra svarbiausias – jis prikausto, neleidžia žiūrovui užduoti šalutinių klausimų. Vidinės veikėjo problemos, klausimai, pagrindinis tikslas – visa tai būtinai bus atskleista eigoje.

    Didžiausias pagrindinio veikėjo klausimas yra nežinomas nei pačiam veikėjui, nei žiūrovui, tačiau turi būti žinomas rašytojui (scenaristui). Didžiausias siužeto klausimas turi būti iškeltas kaip galima anksčiau kūrinyje. Esminis dramos klausimas yra klausimas, stumiantis į priekį siužetą ir visą istoriją, tačiau jis negali būti išspręstas vien tik per siužetą, nes priklauso ir nuo to, kaip bus išspręstas pagrindinio veikėjo klausimas. Taigi siužeto vystymasis ir veikėjo susivokimas nuolat sąveikauja, ir per tai išreiškiamas kūrinio esminis dramos klausimas. Gerai subalansuoti siužeto ir veikėjo linijas yra sunkiausia, todėl taip dažnai kino kūrėjai nukrypsta arba vien į siužeto kūrimą, arba vien į veikėjo charakterio atskleidimo istorijas.

    Gerame scenarijuje dažnai yra apie aštuonias scenas. Žinoma, jų gali būti mažiau arba daugiau. Tačiau jei scenų yra apie keturiasdešimt, tai jau signalas, kad kažkas ne taip. Atsižvelgiant į filmo trukmę, tiesiog fiziškai neįmanoma spėti giliai atskleisti kiekvieną situaciją ir veikėjo charakterį jose, todėl liks tik išorinis veiksmas. „Scenų skirstymas turi gilesnę reikšmę,“ – užsirašiau tokį sakinį antrosios paskaitos pabaigoje be jokio tolimesnio paaiškinimo. Kokią reikšmę dėstytojas turėjo omenyje? Gilesnę, hm?

    Galbūt paaiškintų toks priminimas: formos ir turinio vienovė. Tai, kaip sudėliosi scenas scenarijuje (tas pats tinka romano struktūrai), toji tvarka – yra forma. Forma yra neatsiejama nuo turinio. Paprasta – nes turinys yra išreiškiamas ne per ką kitą, o per formą. Negalėsi išreikšti aiškaus turinio per suveltą formą. O tvarkydamas struktūrą, žiūrėk, ir suprasi, ką nori pasakyti, atrasi savo turinį, kuris iš vidaus veržiasi. Tai ėjimas link tikslo iš dviejų priešingų pusių. Jei susitikimas kažkur apie vidurį įvyksta – štai ir sėkmė.

    Dar Cleary sakė, kad rašytoją reikia labai gerbti ir saugoti nuo emocinių traumų, t.y. nejaudinti jo be reikalo, ginkdie nekritikuoti, bet tik iki tol, kol baigs scenarijų, kuris visais atvejais (pabrėžė jis) yra autoriaus gyvenimo istorija. Kai scenarijus baigtas, tą intymią istoriją teks atimti iš scenaristo ir atiduoti režisieriui – praktiškai sudraskymui. Tai visuomet skausminga, labai. Bet kam jau tai berūpi. Rašytojas privalo su tuo susitaikyti ir pats tvarkytis su savo emocijomis. Arba pats imti režisuoti ar prodiusuoti filmą. Beje, Cleary pasakojo tai salei, kurioje dauguma buvo esami ar būsimi rašytojai. Savotiška.

    (Prisiminiau rašytojo Trumano Capotes pasakymą, kad užbaigti romaną – tai tas pats, kas nusivesti savo vaiką už namo ir nušauti.)