skaitantiems ir rašantiems

All posts in personažo virsmas

  • Veikėjo charakteris #3: praktika

    hičkoko paukščiai

    Galvoju, kai kam skaitant mano konspektus gali pasirodyti, jog patarimai skirti norintiesiems mėgdžioti holivudinį kiną. Na, juk yra ir tokių. Mėgdžioti to kino schematiškumą? O gal tik išmokti „skaityti“ tą kiną profesionaliai? Juk ne tas pats yra žiūrėti atsipūtus amerikonų romantines komedijas ar trileriukus. Netgi inteligentai karts nuo karto prisipažįsta – prisipirkau tarkovskių, o žiūrėti turiu sveikatos tik holivudus (Knausgaardo pavyzdys)…

    Mano manymu, amato dalykai yra svarbūs ir tam, kuris nenori sekti tradicija. Tam, kad laužytum taisykles, reikia jas žinoti. Kitas dalykas, tradiciją reikia žinoti kaip istoriją. Na, ne „reikia“, o padeda. Galbūt kai kas susiprotėtų, kad mėgdžioti Tarantiną nėra tas pats, kas būti tokiam, kaip Tarantinas, cituoti dešimtis senųjų kino meistrų – nes jis juk mėgdžioja daugelį mums nežinomų senų filmų, perfiltruodamas juos per savo prizmę, sukurdamas unikalų stilių. Jis myli visą kiną, o mes mylim tik Tarantiną.

    Dar vienas dalykas: išmokus schemas, galima iš jų kad ir pasijuokti. Neseniai žiūrėjau keletą skandinavų filmų, kuriuose žanras labai gražiai išsuktas. Siaubo filmas „Dead Snow“ (slasheris) – tikrai siaubingas – apie nacių šmėklas, žudančias atostogautojus Norvegijos kalnuose. Fantastinė siaubo komedija (!) apie trolius „Trollhunter“ (vėl norvegai). Minėtasis švedų filmas apie vampyrus „Let the Right One In“ – jį bandė perdirbti amerikonai – na, ir perdirbo, bet nesiruošiu to žiūrėti, kaip ir perdirbtos „Mergaitės su drakono tatuiruote“. Kai kada tie, kurie už holivudo ribų žaidžia su holivudiškais šablonais, sukuria tokį unikalų dalyką, kurio paskui maldauja amerikonai. Kine visuomet atsiras vieta asmenybei, deja, Holivude jos greit parsiduoda blockbusterių gamybai (Darreno Aronofskio pavyzdys – gražios pradžios pabaiga – milijoninis „Noa“).

    Bet pakaks mano minčių apie kiną. Grįžkim į paskaitą. Cleary šįkart turėjo daug pasakyti, todėl kalbėjo taip greitai, kad vos spėjau užsirašyti. Kai ko jis nepaaiškino plačiau, bet gerai, kad aš nesu praleidusi nė vienos jo paskaitos ir suprantu kontekstą. Visi mano užrašai, kuriuos čia skaitote, yra šiek tiek ir mano interpretacija.

    Taigi, turiu pirmąjį scenarijaus eskizą, skaitau ir įsivaizduoju veikėjus, viskas dar tik žalia, kažko trūksta, ką daryti?

    1) Patikrink savo veikėjo pasakojimo perspektyvą (narrative poin of view).

    Pasakojimo perspektyva tai – informacija, kurią žino auditorija. Kiekvienu filmo momentu auditorija gali žinoti (1) daugiau, negu veikėjas; (2) mažiau, negu veikėjas; (3) tiek pat, kiek ir veikėjas.

    Jei auditorija neužimta informacijos analize, jei žino, kas vyksta, ji turi laiko jausti. Vienu metu įmanoma tik arba jausti, arba galvoti. Taigi perjunginėdamas auditorijos „žinojimą“, filmo autorius gali sąmoningai manipuliuoti emocijomis:

    (1) auditorija žino daugiau – simpatizuoja su rūpesčiu (concerned sympathy);

    (2) auditorija žino mažiau – simpatizuoja su smalsumu (curious sympathy);

    (3) auditorija žino tiek pat, kiek ir veikėjas – atsiranda empatija, susitapatinimas (pvz. veikėjas eina į tamsų sandėliuką, iš kurio ką tik girdėjo klyksmą, ir viską matome iš jo perspektyvos, taigi žinome tiek pat, kiek ir jis – baubą pamatysime tuo pat metu su veikėju).

    Gerame filme pasakojimo perspektyva perjungiama dažnai, o jei perjungiama retai – geriausia, kad tai būtų sąmoningas pasirinkimas. Jeigu pasakojimo perspektyva neperjungiama dėl nežinojimo, kad egzistuoja tokia perspektyva, tai filmas rizikuoja būti nuobodus ir varginantis, neišlaikantis žiūrovo dėmesio. Taip pat erzina, jei per ilgai nežinome, ką veikia veikėjas, arba jeigu per greit sužinome viską apie veikėjo veiksmus, todėl lengvai spėjame, kuo viskas baigsis. Taip gali atsitikti ir per ilgai laikant auditoriją sukabintą su nieko nesuprantančio veikėjo perspektyva, nors lyg ir atrodytų, kad tai turi sukelti empatiją. Būtina perjunginėti pasakojimo perspektyvą! Scenarijų rašantys profesionalūs kūrėjai (daugiskaita, nes dažnai kuriama ne po vieną) sudėlioja atspausdintas scenas į vieną eilę ir skirtingomis spalvomis susižymi pasakojimo perspektyvos virsmus.

    2) Užtikrink, kad veikėjai būtų ne lėkšti, o ryškūs, gilūs (rounded). 

    Ryškus veikėjas vienu metu dirba ir už personažą, ir už siužetą, ir už temą (judina siužetą savo veiksmais ir apsisprendimais, atstovauja temą savo įsitikinimais). Gerai išvystyti veikėjų personažai sukuria gyvo žmogaus įspūdį, mums atrodo, kad už istorijos ribų jie gyvena savo gyvenimą, apie kurį mes visko nežinom, tačiau nujaučiam jo egzistavimą. Detalės sukuria visumos įspūdį.

    Apie veikėjų gyvybę nereikia galvoti pirmajame eskize, nes tuomet svarbiau yra spontaniškumas, tereikia eiti ten, kur veda intuicija. Tačiau kituose eskizuose tenka imtis nuoseklaus veikėjo kūrimo. Padėti gali galvojimas apie kelis dalykus:

    (1) Kokia veikėjo funkcija, t.y. kokia veikėjo paskirtis pasakojimo siužeto atžvilgiu? Kodėl jo reikia istorijai? Kaip jis ją keičia?

    (2) Kokia veikėjo individuali prigimtis? Turim omenyje personažo asmenybės pojūtį (sense of personality), jo moralinį kodą, psichologinį tipą. Pastaba: išskirtinė asmenybė neturi būtinai būti ekscentriška, tai nebūtinai išsišokėlis keistuolis! Patarimas: tam, kad geriau pajaustum veikėjo prigimtį, pakeisk jo aplinką – perkelk į kitą šalį, kitą laiką, kitą pasaulį. Veikėjo esmė turėtų nesikeisti ir nuskraidinus jį į Marsą ar perkėlus laiko mašina į Senovės Graikijos laikus.

    (3) Ką atstovauja veikėjas? Šalutinis veikėjas yra tam tikros pagrindinio veikėjo savybės, charakterio bruožo simbolis arba antipodas, padedantis pagrindiniam veikėjui sužibėti kontrasto būdu. Filme „Unforgiven“ pusaklis banditėlis yra pagrindinio veikėjo (Eastwoodo) priešingybė, tiek fizinė (negali šaudyti / puikiai šaudo), tiek dvasiškai (negali žudyti, geras žmogus / puikus žudikas, blogas žmogus).

    3) Bandyk apversti procesą ir išvesk siužetą iš veikėjo charakterio (reverse engineer plot from character).

    Per tai, kas jis yra, veikėjas diktuoja tai, kas jam atsitinka. Tai ypač tinka nekomplikuotiems žanrinių kūrinių veikėjams. Privatus seklys filmnoir susitinka moterį, bet mes žinome, kad jis yra vienišius, todėl galų gale liks vienišas, tokia jo lemtis (ir tokia filmnoir taisyklė). Jis nepasitiki žmonėmis, visi yra sukčiai, todėl išsiaiškina ir tai, kad moteris jį bando maustyti („The Maltese Falcon“). Pagal personažą ir kurdamas gali numatyti siužetą.

    Tačiau sudėtingi, komplikuoti veikėjai neleidžia nuspėti siužeto posūkių (buvo parodyta tamsaus kolorito ištrauka iš Kieslowskio „Dekalogo“ pirmosios serijos, kur visiškai niekas nebuvo aišku). „Tikrai geri personažai yra per geri siužetui,“ – sako Cleary. Tokie veikėjai būtinai keičiasi, todėl negalima prognozuoti jų poelgių.

    Šalutiniai veikėjai išprovokuoja siužeto posūkius (pivot points), veikia protagonistą, jie yra siužeto pokyčių agentai (agents of plot change). Jei šalutinis veikėjas nieko nekeičia siužete, tai reiktų iškelti klausimą, kam jis išvis yra kūrinyje?

    4) Nustok jaudintis dėl to, ar tavo istorijos protagonistas simpatiškas (likeable)! 

    Apie tai neseniai buvo kalbama australų scenaristų bloge „Draft Zero“ podcaste.

    Klausinėti tokio dalyko yra bergždžias užsiėmimas. Verčiau galvoti taip: veikėjai nėra mano draugai, jie man neturi patikti. Neigiami veikėjai gali būti gerai parašyti, super įdomūs, todėl – simpatiški, o teigiami gali būti nuobodūs, monotoniški, nuspėjami, todėl – nesimpatiški.

    Nesimpatiškas veikėjas yra tik tas, kuris prastai sukurtas. Kas yra simpatiškas veikėjas? Suteikiantis pramogą, besikeičiantis, neįprastai besielgiantis, kupinas konfliktų, nuolat veikiantis, aktyvus! Gėris neturi nieko bendro su tuo, ar mums patinka veikėjas.

    Hitchcockas vidury filmo „Psycho“ priverčia sirgti už nusikaltėlį, kurio pradžioje auditorija nekentė. Kaip tai padarė? Mus pastatė į veikėjo poziciją, ėmėme matyti iš nusikaltėlio perspektyvos, todėl susitapatinome su juo, įvyko nevalinga empatija. Toks pokytis yra labai naudingas dalykas.

    Auditorija domisi: kada veikėjas taps simpatišku? Verta pagalvoti, kas veikėjo charakteryje mums nepatinka ir ką jis turi daryti, kad imtų patikti. Svarbu padaryti taip, kad tas pokytis būtų išradingas, neįprastas, stebinantis.

    5) Parašyk veikėjo charakteristiką.

    Tai ne veikėjo biografija, ne CV (nors yra ir toks pratimas), bet greičiau sinopsis (trumpas turinys), charakterio studija. Charakteristikoje laisva forma reiktų paliesti šiuos punktus:

    (a) esminis veikėjo klausimas (apie tai minėjau įraše „Tekstų architektūra“) – problema, su kuria susiduria veikėjas (filme „Shame“: kaip Brandonas supras, kad priklausomybė seksui jam tapo priemone tvarkytis su jausmais, ir tai įstūmė į aklavietę?);

    (b) apibrėžkite veikėjo laikyseną kitų atžvilgiu: vienišius, draugas, komandos narys, vedlys?;

    (c) ar veikėjas suvokia savo tipą? kas atsitinka siužete, kai jis/ji suvokia tai? kas išprovokuoja šį pokytį?

    (d) STATUSAS – statusai nėra įgimti, visi žmonės vaidina statusus; auditorijos dėmesys pagaunamas tuomet, kai keičiasi statusai; koks veikėjo statusas – koks yra jam artimiausias, natūralus, ir kokį tenka vaidinti socialinėje aplinkoje? gal veikėjas sąmoningai nusprendžia keisti savo statusą? kuris kitas veikėjas atakuoja, keičia pagrindinio veikėjo statusą? gal tam yra gilios priežastys?

    (e) kokia kūrinio struktūra – vedama siužeto ar veikėjo? koks esminis dramos klausimas (vėl „Tekstų architektūra“)? jei istoriją veda siužetas, tai ar įvyks esminis veikėjo pokytis? jei istoriją veda veikėjas – galima apversti klausimą: kaip esminio dramos klausimo išsprendimas padaro veikėjo virsmą akivaizdžiu? (how does the resolution of the main plot question makes the answer to character change inevitable?) („Erin Brockovich“)

    Reziumė:

    Net jeigu parašytum puikiausią scenarijų, jis nebus geresnis už geriausią scenarijų, kuris jau parašytas. Pasaulyje daug scenaristų, kurie daug meistriškesni už tave. Visi siužetai jau parašyti, todėl neturėk iliuzijų, kad sukursi tokį, kokio dar pasaulis nematė.

    Vienintelis dalykas, kuris gali būti unikalus ir kurio autorius gali būti tik tu pats, yra veikėjai. Tavo istorija gali išsiskirti iš kitų tik stiprių, ryškių, originalių veikėjų dėka.

    Veikėjų unikalumas priklauso nuo tavo paties asmenybės, o tu, autoriau, esi unikalus, kaip ir kiekvienas iš mūsų. Todėl nekopijuok kitų, o atkreipk žvilgsnį į save. Nemeluok sau, būk sau ištikimas. Kopijuodamas kitus, nusigręži nuo savęs, o juk pasaulis domisi būtent tavimi. (Eidama po paskaitos namo mąsčiau apie tai, kad ne visi supranta, jog gali būti įdomūs, nes ne visi domisi savimi. O jeigu ir susidomi savimi, labai mažai žmonių nori kitiems parodyti save tokius, kokie yra iš tiesų. Nes tai nėra vien tik gražūs charakterio bruožai… Ir visgi kito kelio nėra: jei tu nesidomi savimi – mes nesidomim tavimi. Neįmanoma kitus sudominti tuo, kuo pats nesidomi…)

    Istorijos patraukia ne tuo, kas jose pasakojama, o tuo, kaip yra pasakojama. Mūsų, pasakotojų (storytellers), užduotis yra suintriguoti ir paveikti auditoriją puikia pasakojimo forma.

    Kaip paveikti auditoriją, kaip įtraukti ir sujaudinti? Tai esminis kūrėjų užsiėmimas.

    (Sako, Cleary pirmosios ir trečiosios paskaitos garso įrašas bus įdėtas į jo puslapį: http://www.stephenclearyfilm.com/. Antroji paskaita neįsirašė…)

    Pabaiga. Pirmosios paskaitos yra čia ir čia.

  • Veikėjo charakteris #2: Kas-esi

    audrey-kinky

    (tęsinys)

    Taigi ne viską veikėjo charakteryje parodo jo išorinis veiksmas. Ne viską apie žmogų galime suprasti iš to, ką jis daro. Konfliktas gali atsirasti ir likti viduje, per išorę neišreikštas. Jis gali nesukelti jokių išorinių pasekmių, nes žmogus nieko nesiima, kad konfliktas išnyktų. Galbūt konfliktą nuraminti net neįmanoma. Čia Cleary papasakojo savo asmeninį pavyzdį: jis ir myli, ir nekenčia Prancūzijos; myli, nes tai nuostabi šalis, kurioje gera gyventi su šeima, nekenčia, nes toji šalis plešia iš jo milžiniškus mokesčius nuo kruvinai uždirbto atlygio. (Tikrai kruvinai. Mat Cleary turi problemų su regėjimu – jo dešinė akis beveik akla, o visas darbas – ištisas scenarijų skaitymas…)

    Taip pat konfliktas gali būti pačiam personažui nežinomas, nesuvoktas, jį gali matyti visi kiti, tik ne pats žmogus. Pavyzdys filme „Citizen Kane“, kuriame personažas, galima sakyti, grynas (pure character). Visi kiti filmo personažai bando suvokti, kas jis toks buvo. Veikėjo pasaulis gali būti užslėptas, nematomas, nepažinus. Tai apie vidinį konfliktą.

    Išoriniai konfliktai gali būti dvejopi: siužetiniai ir veikėjiški konfliktai. Siužetinis konfliktas vyksta tarp veikėjo ir pasalio. Čia iš salos Ką-darai (žanrinis kinas): pavyzdžiui, detektyvas kovoja su banko plėšikais – asmeniškai detektyvas visai neturi nieko prieš tuos plėšikus (jų asmeniškai nepažįsta), bet jis kovoja su nusikalstamu pasauliu.

    Veikėjiški konfliktai vyksta tarp vieno veikėjo ir kito veikėjo. Ir čia nesutaria jų vidiniai pasauliai, jų Kas-esi struktūra. Jie konfliktuoja, nes požiūris į gyvenimą, supratimas apie tai, kaip reikia gyventi, būti (how to be), susikerta.

    Filme „Little Miss Sunshine“ – jau pirmoje scenoje, kur šeima sėdi už vakarienės stalo, – parodoma, kokie nesutaikomi yra visų šeimos narių požiūriai į gyvenimą. Kiekvieno jų gyvenimo filosofija ir tai, kas yra laimė, kaip jos siekti, skiriasi. Tai, kad šeima išsiruošia į kelionę ir koks tos kelionės tikslas – tėra išorinis siužeto veiksmas. Vidinis veiksmas – ši šeima turi apsispręsti, ar ji galės gyvuoti kartu, kaip šeima, kai visi tokie skirtingi (filmo finalas parodo, kad taip, galės, šeimos gerovė svarbiau už asmeninius skirtumus).

    Istoriją kuria drama (veiksmas) tarp veikėjų, pati jų prigimtis vysto pasakojimą. Senoviniame žanriniame kine vykdavo daugiau siužeto konfliktų, o veikėjų charakteriams beveik nebūdavo skiriama dėmesio. Šiuolaikinis žanrinis kinas jau leidžia sau atverti ir personažo vidų.

    Pavyzdžiui, švedų filme „Let the Right One In“ į vampyrus pažiūrėta iš žmogiškos pozicijos: per tokią fantastinę temą galima kalbėti apie žmogaus vienatvę, apie tai, kad prisiriši prie tų, kurie laikini, kuomet pats esi amžinas. Apie konfliktą: turi maitintis krauju tų, kurių draugijos tau trūksta. Vampyrams ne tik suteiktas žmogiškas pavidalas, bet ir žmogiškas charakteris, vidiniai nesutarimai, kurie galėtų atsirasti būtent tokiose fantastinėse aplinkybėse.

    Filmus galima skirstyti į tuos, kuriuos veda siužetas (plot driven), ir tuos, kuriuos veda veikėjo charakteris (character driven).

    Siužetiniame filme vykstančių istorijų auditorija dažniausiai nėra patyrusi. Mes mėgstame žiūrėti nuotykius, kurie mūsų greičiausiai neištiks. Egzotiškos kelionės laiku, nusikaltimai ir jų išaiškinimai, turtingų žmonių intrigos… Tokiose istorijose auditorija reikalauja, kad veikėjas nesnaustų, o veiktų, o per savo veiksmus – sėkmės ir nesėkmes – būtinai pasimokytų, antraip veikėjo nesupratingumas ir negebėjimas keistis erzina. (Išskyrus TV serijas ir kino frančizes, kur veikėjas tiesiog privalo nesikeisti, antraip mes jo neatpažinsime. Bondo atvejis: keičiasi aktoriai, bet ne veikėjo charakteris.)

    Veikėjiškame filme rodomas gyvenimas, kurį maždaug taip pat patiriame ir mes, eiliniai žmonės, o ne herojai. Mes užjaučiame veikėją, atpažįstame situacijas ir suprantame, kaip sunku yra pačiam pasikeisti bent per milimetrą. Veikėjiškame kine pagrindinis personažas ir neprivalo pasikeisti – mes sekame ne jo kismą, o pasaulio, kuriame jis gyvena, būseną, dėl empatijos veikėjui tarsi atsiduriame jo vietoje, susimąstome ir sužinome daugiau apie tikrovę.

    Atsižvelgiant į skirtingą personažų prigimtį (inner nature), atsiranda skirtingi santykiai su kitais veikėjais. Ir tai išreiškiama nebūtinai per veiksmą. Tai ne poveikis kitiems žmonėms, o pozicija kitų žmonių atžvilgiu. Laikysena kitų atžvilgiu.

    Galima formaliai išskirti keturias laikysenas:  (1) vienišius (loner); (2) draugas (partner); (3) komandos žaidėjas (team player); (4) vedlys (leader). Šios laikysenos – ne kaukės, ne žmonių personos, o tikra vidinė prigimtis, tikroji žmogaus natūra. Gali būti taip, kad pats veikėjas nežino, kokia jo tikroji prigimtis, ir susitapatina su savo kauke, persona.

    Visgi rašytojas turi užduoti sau klausimą, kas yra tikroji veikėjo prigimtis ir koks veikėjo savęs suvokimas. Tarp jų gali būti konfliktas, ir visas filmo veiksmas gali būti paremtas būtent to nesutapimo išaiškinimu, konflikto išsprendimu (ką veikėjas daro su tuo žinojimu apie save patį?).

    Vienišius

    Pasauliu negalima pasitikėti – tokia vienišiaus pasaulėžiūros ašis. Vienišiai nuolat patiria spaudimą tapti pasaulio dalimi. Tai spaudimas ne tik iš išorės, jis kyla ir iš vidaus. Jie nori būti su žmonėmis, tačiau negali, nes neįmanoma būti tuo, kas nesi. Tai sukelia kančią. Vienišius, kuris nesuvokia, jog yra vienišius, dažnai papuola į spąstus, jam nutinka dalykai, priverčiantys pamatyti tiesą apie save. Labai daug istorijų sukurta aplink šį virsmą – tai vienišiaus susikūrimas (susivokimas). Tokie veikėjai yra antiherojai. Jie gražūs, patrauklūs, paslaptingi ir pavojingi (Clinto Eastwoodo personažai). Tie, kas atsiduria per arti jų, patenka į pavojaus zoną. Jei tai veiksmo trileris (kaip „Bourne Identity“ serijos), žmogus, tapęs vienišiaus artimuoju veikėjas pasmerktas mirčiai. Nes vienišius iš natūros elgiasi taip, kad liktų vienišas. Jis gyvena pagal savitą moralinį kodą (sąžinę), kuris prieštarauja visų kitų žmonių susikurtai pasaulio tvarkai (konformizmui).

    Draugas

    Draugas arba partneris yra iš prigimties linkęs sukurti draugiškus ar mylinčius santykius su kitu žmogumi. Tai ne situacija – jis ne šiaip pateko į tuos santykius, ne kitų valia, ne atsitiktinai, ne iš reikalo – tai situacijos prigimtis. Tokį veikėją traukia turėti draugą. Net jeigu jis pats to nežino arba sužino per vėlai. (Pavyzdžiai būtų filmai „Four Weddings and a Funeral“, „Midnight Cowboy“.) Draugas gali būti kelių tipų: (a) amžinas draugas (eternal partner); (b) laikinas draugas (temporal partner); (c) priešingybė (opposed partner).

    a) Amžina draugystė atsiranda tarp žmonių, kurie vienas kitą papildo. Tai ne tik visiškų priešingybių susijungimas – pernelyg priešingi charakteriai natūraliai ir nesusigrotų – tai tarp dviejų žmonių, kurie turi skirtingus charakterius, atsirandanti lygsvara, poros susibalansavimas. Jie papildo vienas kitą gerąja prasme – suteikia vienas kitam tai, ko trūksta, padeda išvystyti gerąsias savybes, o ne iššaukia blogąsias. Filmai, kuriuose kuriama tokios poros istorija, dažnai yra netikroviški, su nemaža fantazijos doze. (Romantiškos pasakos suaugusiems, kaip komedijos su Jacku Nickolsonu: „As Good As It Gets“ ir „Something’s Gotta Give“.) Dėl partnerystės, buvimo kartu, veikėjai pražudo savitumą: susiliedami į porą, jie pasikeičia tam, kad galėtų būti kartu (kompromisai). Paprastai filmas baigiasi toje vietoje, kai veikėjai tampa pora („When Harry Met Sally“, „You’ve Got Mail“), nes tie personažai, kuriuos mes stebėjome, ištirpsta vienas kitame, įvyksta difūzija (fusion). Personažų skirtumai kuria konfliktą, kuris mus domina. Prisiderinę vienas prie kito veikėjai nebėra įdomūs. Kai kurie filmai pasakoja apie atvirkščią dalyką: poros iširimą, išėjimą iš „amžinos santuokos“. (Ar nebūna filmų, kur būtent pora tampa stipriu protagonistu? Taip, bet tai jau ne apie poros atsiradimą ar suirimą. Jie veikia kaip viena jėga.)

    b) Laikina draugystė – realistiškesnėms istorijoms. Tai santykiai, kurie ima vykti, susiklosčius tam tikroms aplinkybėms. Ryšiai tarp žmonių nėra stiprūs, jie trunka tol, kol liepia aplinkybės, o šioms pasikeitus – draugystė išyra. Abi pusės gali atvirai ar tik sau viduje pripažinti, kad draugystė juos praturtino, pakeitė kiekvieno veikėjo charakterio deficitus. Mat tarp jų, kol truko ryšys, buvo susiklostęs panašus balansavimas, kaip ir amžinojoje draugystėje. Drauge nuveiktas darbas, įveikta kliūtis, o kai viskas baigta, tai ir viso gero. („In the Heat of the Night“)

    c) Priešingybės atsiduria vienas šalia kito taip pat dėl susiklosčiusių aplinkybių, tačiau jos tuo visai nesidžiaugia. Jei galėtų, pabėgtų vienas nuo kito, tačiau privalo būti drauge. Tokia situacija itin tinka TV serialams („Two and a Half Men“), frančizėms. Pavyzdžiui, Šerlokas Holmsas ir daktaras Vatsonas yra tokia priešingybių pora. Jie abu – stiprios, spalvingos asmenybės. Juos abu ir traukia vienas prie kito, ir stumia. Jie nėra tokie atviri (jų santykiai nėra tokie intymūs), kad susipažintų giliai, atsivertų vienas kitam iki galo. Įmetus tokią porą į bet kokias aplinkybes, darosi įdomu ne tik, kaip bus išbrista iš sudėtingos situacijos, bet ir kyla klausimas, ar toji priešingybių pora ištvers buvimą drauge? Nes priešingybės nesutaria visais klausimais, o jų konfliktai prikausto auditorijos dėmesį.

    Vienišiai ir draugai yra tokie įdomūs su savo vidiniais ir tarpusavio konfliktais, kad veiksmas dažniausiai ir sukasi vien apie juos. Kiti du veikėjų laikysenų tipai – komandos žaidėjas ir vedlys – tinka išoriniam veiksmui ir dažniausiai jie atsiduria siužeto vedamose istorijose, kur konfliktas yra tarp veikėjų ir pasaulio.

    Komandos žaidėjas

    Toks dažniausiai yra, kaip sako pats pavadinimas, komandos narys. Yra sukurta begalė filmų, kur vienos didelės kliūties nugalėjimui, tikslo pasiekimui, būtina suformuoti komandą. Dažnai atskiri komandos nariai net nenorėtų būti su kitais viename būryje. Jie gali būti ir vienišiai, ir priešingybės, bet, žinoma, ir tie, kurie siekia amžinos draugystės. Kiekvienas narys turi savo charakterio paradoksus, bet juos pristatyti ekrane reikia greitai ir todėl glaustai, vienu smūgiu, kaip sakant („Ronin“, „300“, „The Incredibles“, „Ocean’s Twelve“). Tokios komandos, atlikusios užduotį, išyra. Kai iš komandos pasitraukia narys – tai svarbus moomentas. Komandoje atsiranda disbalansas, kai vienas iš narių yra neįvertinamas, nepripažįstami jo gebėjimai. Narys miršta, nes jį pražudo jo tikroji būdo savybė (pvz. veikėjas per ilgai neapsisprendė, delsė, todėl jį nušovė snaiperis – jį pražudė jo abejojimas).

    Vedlys

    Pagal apibrėžimą vedlys irgi yra komandos narys – jis jai vadovauja. Kaip taisyklė, vedlys yra atsiskyręs nuo kitų, jis nėra lygus su eiliniais, jo statusas aukštas. Tačiau jis nėra vienišiaus tipas. Jis dirba komandai, stoja už komandą („Wolf Street“). Dažnai naudojamas triukas, kai auditorijai leidžiama žinoti apie vedlį kažką, ko nežino eiliniai komandos nariai. Tai svarbu, net tuomet atsiranda ypatingas ryšys su žiūrovu, žiūrovas emociškai įtraukiamas į vedlio strategiją, simpatizuoja, serga už jį, nes suvokia jo elgesio motyvus.


    Gilaus charakterio veikėjas paprastai yra ne vienas kuris tipas, o kelių tipų kombinacija. Kartais veikėjas yra susitapatinęs su savo persona ir nežino, kokia jo tikroji natūra. Rašant scenarijų naudinga klausti, kokia yra tikroji veikėjo laikysena kitų veikėjų atžvilgiu? Kokia ji pradžioje ir į kokią pasikeičia veiksmo eigoje? Labai svarbu žinoti momentą, kuomet įvyksta pokytis – tai veikėjo ir siužeto virsmo taškas. Shift of character in relation to others.

    Kartais transformacija įvyksta istorijos viduryje, bet kartais ji gali ir neįvykti, visai ne joje esmė. Kiekvienas atvejis yra savotiškas, ir naudinga tiesiog pagalvoti apie tai, apsispręsti, kaip tai išnaudoti, sąmoningai.

    Šitokios žinios apie veikėją praverčia, kuriant kino dramas ir neįprastesnio žanro filmus, kur veikėjas vaidina itin svarbų vaidmenį. Apie veikėjo laikyseną geriau galvoti ne pirmajame eskize, o perrašant – kai pats bandai suprasti, kokie veikėjai gimė berašant, kas jie tokie ir ko nori.

    (bus daugiau)

    Pradžia buvo čia: Veikėjo charakteris #1: Ką-darai

  • Struktūra: atomazga

    Šis straipsnis yra paskutinė trilogijos dalis. Pirmoje kalbėjome apie užuomazgą (nuoroda), o antroje – apie veiksmo vystymą (nuoroda). Sutarėme, kad liečiame pačius esmingiausius pasakojimo (storytelling) pagrindus, piešėme primityvias schemas, kurias įvaldžius toliau jas laužysime arba kursime daug sudėtingesnes.

    Be minėtųjų, pasakojimai turi dar keletą sluoksnių, kuriuos reikia suvaldyti: veikėjų linijos, santykiai, laikas, temų persipynimas, veiksmo vietos, publikos dėmesio („žinojimo“) planavimas (ypač trileriuose) ir t.t. Aukščiau esančiame grafike (pasididinsite ant jo paspaudę) matote lyg kokią mikroschemą – tai Tarantino filmo „Pulp Fiction“ personažų linijos bei jų susidūrimai (nuoroda). O štai taip atrodo filmo „Back to the Future“ laikas:

    Po tokių schemų, manau, nereikės įrodinėti, kad kūryboje būtinas abiejų smegenų pusrutulių bendardarbiavimas. Intuicija + protas = karštos idėjos…

    Bet grįžkime prie trijų veiksmų plano. Paskutinis ir stipriausias smūgio taškas (point of attack) buvo emociškai aukščiausias – įvyko kulminacija. Kitaip tariant, orgazmas (nepastebėti panašumų su šiuo fiziologiniu aktu neįmanoma). Po jo jau nebesinori sužinoti, kad tai nebuvo kulminacija, kad ji buvo melaginga (false ending) – veiksmas turi baigtis vieną kartą ir galutinai (bet turbūt esate matę ar skaitę kitaip: ne vienas visgi išbando melagingą pabaigą).

    Iš teatro laikų atsinešiau įsitikinimą: jeigu nežinai, kaip tavo kūrinys baigiasi, tai nežinai, apie ką kūrinys – ir atvirkščiai. Taigi finalas tikrai svarbi dalis. Joje susumuojama visa, dėl ko buvo triūsta:

    • ATOMAZGA (denouement)

    Susiveda visi galai, pasileidžia visi susiraizgę fabulos mazgai. Jos apimtis priklauso nuo to, kokia buvo kulminacija. Šiais laikais netgi teatro dramaturgai nebetempia po aukščiausiojo taško – nukerta ir viskas. Kadangi kulminacijoje buvo atsakytas esminis dramaturginis klausimas (major dramatic question), tai sunkoka ilgiau ir belaikyti dėmesį. Turėtų atsirasti išbaigtumo jausmas.

    • Deus ex machina

    Deus ex machina [sk. deus eks machina; lot. dievas iš mašinos]: 1. antikinės tragedijos veiksmo atomazgos tipas — staigus, netikėtas kurio nors dievo (nuleisto spec. mech. įtaisu) pasirodymas scenoje ir lemtingas įsikišimas į veiksmą; vėliau — bet koks staigus, nepagrįstas, psichologiškai nemotyvuotas veiksmo posūkis, konflikto išsprendimas dramos ar epiniame kūrinyje; 2*. nelauktas išgelbėtojas. (Žodynas)

    Senovės graikų dramoje buvo naudojamas toks įrankis: kai kulminacijoje veiksmas stringa ir konfliktas atrodo neišsprendžiamas netgi pačiam dramaturgui, į pagalbą ateina pašalinis personažas –  nuleidžiamas į sceną iš viršaus – atseit dievai įsikišo ir išsprendė ginčą. Priemonė, tiesą sakant, šiek tiek gėdinga, bet kartais vis panaudojama. Tik į konfliktą įsikiša nebe dievai, o koks nors naujas personažas, išdygęs kaip Pilypas iš kanapių (pvz. teismo salėje atsistoja niekam nežinomas veikėjas ir prisipažįsta pats padaręs nusikaltimą). Vieną gražų deus ex machina žinau: tai Ingmaro Bergmano režisuota Mozarto opera „Užburtoji fleita“ – ten trys maži vaikučiai – dievaičiai – nusileidžia oro balionu ir padeda veikėjams (beje, ne kulminaciniu momentu). Įsivaizduoju deus ex machina būtent taip – atvirai naudojant graikų dramos įrankį, komiškai.

    • Katarsis

    Kãtarsis [gr. katharsis — apvalymas, taurinimas]: 1. vidinių konfliktų, įtampos sumažinimas, užslopintų polinkių išlaisvinimas, juos pergyvenus, ypač meno pagalba; 2. psichoanalizėje — žmogaus emocinė iškrova, išvaduojanti jį iš traumatinio pobūdžio pergyvenimų; sukeliamas, atskleidžiant žmogui jo psichinę būseną. (Žodynas)

    Sąvoka pirmą kartą paminėta Aristotelio „Poetikoje“ ir buvusi svarbi jo laikais, kai įsijautę paromis vykstančiuose dramos turnyruose „vyrai alpdavo, o moterys persileisdavo“. Mes į teatrą nueiname gal ir ne dažniau nei senovės graikai (jei kartą metuose), tačiau dramos pilna ir kine, televizijoje, knygose, netgi reklamoje… Ar įmanoma kaskart taip stipriai išgyventi? Mūsų laikais šia sąvoka dažnai spekuliuojama – katarsis patiriamas vos ne nuo geros kavos puodelio… Kai kas (pvz. aš) jos vengia ir apsieina be jos. Taigi kas yra katarsis techniškai? Tai galėtų būti veiksmo ir personažų emocinių aspektų išvada, apibendrinimas, išbaigimas. Kitaip tariant, personažas ir pati situacija nepaliekama beviltiškame dugne, randama ir parodoma išeitis, šviesa tunelio gale. Perėjusi pragarą, publika išsineša teigiamas emocijas.

    • Personažo virsmas (character arc)

    Jei pasakojimo pradžioje personažas (protagonistas) buvo patenkintas savimi ir senąja tvarka, tačiau po pirmojo smūgio prarado lygsvarą ir leidosi į emocinio augimo kelionę, tad kelio pabaigoje, įvykus paskutiniam susidūrimui su antagonistinėmis jėgomis, turi būti aiškus pokytis paties personažo viduje. Visuose veiksmuose vyksta personažo vidinė kaita, ir paskutinė kūrinio dalis yra geriausias laikas tai apžiūrėti, pasverti, įsitikinti, ar tikrai virsmas įvyko. Kartais išdava labai paprasta (bet visai ne primityvi ir ne banali): protagonistas tapo stipresne asmenybe, gražesniu žmogumi.

    • O. Henris

    O. Henris (tikrasis vardas – Williamas Sydney Porteris) žymus savo novelių pabaigomis: netikėtu finaliniu posūkiu. Ko gero, daugelis yra skaitę jo kūrinėlį „Megės dovana“ („The Gift of the Magi“), kuriame varguolių porelė Kalėdų proga nori vienas kitam padovanoti dovaną, tačiau stokoja pinigų. Vyriškis turi auksinį laikrodį, o moteris – ilgus plaukus. Finale tipiškas O. Henrio novelėms netikėtumas: vyriškis pardavė laikrodį, kad nupirktų šukas, o moteris nusikirpo ir pardavė savo plaukus, kad nupirktų laikrodžiui grandinėlę… Dabar netikėtas patarimas (iš Louis E. Catron knygos): nebandykite tokių fokusų pakartoti. Jie veikia nebent trumpuose kūrinėliuose, ir tai ne visada. Tokie išsukimai nėra originalūs, jie tik primins O. Henrį! (Žinau dar klaikesnį nekūrybingos pabaigos pavyzdį: „…ir staiga jis (ji) prabudo!“)

    • Epilogas

    Epilògas [gr. epilogos < ↗ epi… + gr. logos — žodis]: 1. baigiamoji epinio ar draminio lit. kūrinio dalis, kurioje informuojama apie tolesnį veikėjų likimą, ateities įvykius; 2. kreipimasis į žiūrovus kai kurių antikinių dramų pabaigoje, kur aiškinami autoriaus tikslai, suvaidinto kūrinio prasmė; 3*. ko nors pabaiga, baigiamoji dalis. (Žodynas)

    Teatre kartais iš tiesų kreipiamasi į žiūrovus po spektaklio, uždangai nusileidus. Bet jau seniai tokia priemonė atrodo žeminanti – nejaugi dramaturgas taip nepasitiki savo pjese, kad bando keliais sakiniais paaiškinti tai, ko neišrašė? Neprivalgei – neprilaižysi… Visgi niekas neuždraus rašyti epilogo. Niekas išvis negali priversti klausyti patarimų – nerašyk taip, rašyk taip… Manau, didžiausia nauda yra jų girdėti kuo daugiau, pastebėti, kad kai kurie prieštarauja vienas kitam, todėl kaip ir panaikina vienas kitą. Tenka apsispręsti pačiam, kokias priemones, kodėl, kaip naudoti. Kuo daugiau mokytojų – tuo geriau. Tuo lengviau galvoti savo galva.

    Toks mano epilogas.

    UŽDANGA

    ________________

    Rašydama naudojausi: Louis E. Catron „The Elements of Playwriting“, Stephen Cleary paskaitų konspektais, Peder Hill tinklaraščiu (nuoroda); jie yra atitinkamai: dramaturgas, scenaristas ir rašytojas.