skaitantiems ir rašantiems

All posts in pasakorius

  • Priešingybių kova

    Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

    Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

    KONFLIKTAS

    Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

    Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

    Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

    Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

    Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

    Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

    Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

    Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

    Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

    Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

    Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

    Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

    Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

    Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

    Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

    Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

    Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

    Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

    (bus daugiau)

  • Naratyvas aperityvui

    Naratyvas – pasakojimas. Kaip kuriamas naratyvas arba kaip yra pasakojama? Tai analizuoti galima atsižvelgiant į du dalykus. Pirmasis dalykas yra struktūra (kokia tvarka dėliojami įvykiai, kaip skirstomos dalys, žodžiu, kaip viskas montuojama), o antrasis – kas, kaip, kieno balsu mums pasakoja? Šįkart trumpai apie pastarąjį:

    Pasakojimas pirmuoju asmeniu –

    Tai pirmasis, seniausias britų romanistų pasakojimo būdas, kai pasakotojas stengėsi įtikinti skaitytoją istorijos tikrumu, kartais netgi perleisdamas veikėjui visas autorines teises, kaip tai padarė Danielis Defo (Daniel Defoe) savo kūrinyje Robinzonas Kruzas“. Pasakotojas gali likti nematomas arba kartais pasakyti kažką nuo savęs, kreiptis į skaitytoją, perkelti skaitytoją iš praeities“ į dabartį“. Pasakodamas nuo savęs pirmuoju asmeniu (esamajame laike), autorius išduoda, kad pasakojantis asmuo yra išgyvenęs pasakojamuosius įvykius (būtajame laike). Visai kaip filme: jeigu mus lydi balsas už kadro, tai esame įsitikinę, kad bent to balso savininkas iki galo liks gyvas, nes kitaip – kas gi papasakotų istoriją?

    Atsiminimas –

    Jeigu pasakotojas pirmuoju asmeniu neria į savo atsiminimus, tai dažnai jis neria taip giliai ir prisimena tiek daug tikslių detalių, kaip nė vienas iš mūsų. Kai kuriuose romanuose puslapių puslapiai smulkių kambario, asmens, santykių aprašymų, dialogų su tiksliomis veikėjų reakcijomis. Ar gali taip būti, kad veikėjas (pasakotojas) turi tokią atmintį ir viską prisimena? Kadangi kiekvienas autorius kaunasi už tai, kad jo kūrinys (išties tai pramanas, bet vis tiek) būtų visiškai įtikėtinas ir laikytinas tikru įvykiu, tai verta susimąstyti ir dalykų, išnirusių iš užmaršties rūko, aprašymui skirti daugiau pastangų.

    Neadekvatus pasakotojas –

    Tai pasakotojas, kuris yra visiškai nuoširdus, pasakoja tiesą, kurią jis žino, tačiau iš jo pasakojimo skaitytojas supranta, kad tai neadekvačiai situaciją, aplinką, save suvokiantis asmuo. Pavyzdžiui: jei pasakotojas yra autistas.

    Pasakotojo lytis –

    Turbūt daugiau žinome atvejų, kai vyras rašo kaip moteris, o ne atvirkščiai. Tačiau šis pasakojimo būdas atrastas jau seniai, nieko juo nenustebinsi. Kitos lyties balsu kalba ir vyrai, ir moterys. Toks apvertimas daromas su priežastimi: kai taip yra naudingiau naratyvui ir pagrindinės idėjos išpildymui.

    Multi-naratyvas –

    Ne vienas, o du ar daugiau pasakotojų. Turbūt daug kas skaitė Viljamo Folknerio (William Faulkner) Kai aš gulėjau mirties patale“. Jeigu tinka, tai kodėl gi ne?

    Skazas –

    Nežinau tikslaus lietuviško šio termino atitikmens (šnekamoji kalba?). Tai yra rusiškas žodis – skaz“, nuo skazat“ – pasakyti“. Tai pasakojimas pirmuoju asmeniu ne literatūrine kalba, o tokia, kokią girdime gatvėje. Irgi – kodėl gi ne, jei yra priežastis?

    Sąmoningas romanas –

    Kai kurių romanų pagrindinis veikėjas yra pats romano autorius, bet tai ne autobiografija (Dikenso Deividas Koperfildas“).

    Kreipinys į skaitytoją –

    Kai veikėjas (pasakotojas) ištisai bendrauja su skaitytoju: klausia, tariasi, provokuoja, spėlioja, kokia galėtų būti skaitytojo nuomonė, ir panašiai.

    Visažinis pasakotojas –

    Visi autoriai, bet ne visi pasakotojai yra visažiniai. Romanas su visažiniu pasakotoju (jis žino tiek pat, kiek ir autorius, o paprastai profesionalus autorius žino, ką nori pasakyti, todėl žino apie istoriją viską), turės problemą: kodėl visažinis pasakotojas atskleidžia vieną, bet neatskleidžia kitos paslapties? Kaip jis žaidžia su skaitytojais? Kodėl?

    Kieno akimis? –

    Labai neįprasta būtų pradėti pasakojimą vieno veikėjo akimis, o toliau įlįsti į kitą veikėją arba pasakotoją ir pasakoti kito akimis. Nors Tolstojus romane Ana Karenina“ nepaiso jokių ribų: vienoje vietoje mes netgi girdime trumpą kalės Laskos vidinį monologą. Genijui daug kas leidžiama, tačiau ne visi paprasti mirtingieji drįsta tai daryti. Šokinėti iš vieno personažo galvos į kitą, aišku, niekas neuždraus, bet taip besimaivydami galime lengvai prarasti skaitytojo tikėjimą, kad pasakojime yra tiesos. Dažniausiai autorius pasirenka vieną personažą, kurio galvoje bus leista lankytis viso pasakojimo metu. Mažiau siužeto komplikacijų.

    Pasakojamasis laikas –

    Esamasis ar būtasis? Jeigu istorija pasakojama esamuoju laiku, sukuriamas pojūtis, kad jos uždaviniai dar neišspręsti, klausimai atviri, pasakojančiam asmeniui suteikiamas sąstingio, bejėgiškumo atspalvis.

    Pasakojamojo laiko pakeitimas –

    Daugumoje romanų pasakojama būtuoju laiku, tačiau yra ir tokių, kuriuose laikas pakeičiamas vidury pasakojimo. Tai kažką keičia. Būtasis laikas – veiksmui, esamasis – atsiminimams.

    Laisvasis netiesioginis stilius –

    Arba laisvasis netiesioginis diskursas. Kai pasakotojas persiima personažo jausmais. Ši technika tokia dažna, kad mes net nebepastebime jos. Bet kažkada kažkas pirmasis ją panaudojo. Tai – Džeinė Ostin (Jane Austin).

    Tokiu stiliumi nesąmoningai rašiau ir aš. Nuo šiol daug ką naratyve darysiu arba nedarysiu sąmoningai.

    Šis konspektas rašytas pagal
    John Mullan “How Novels Work”.