skaitantiems ir rašantiems

All posts in dramaturgija

  • Siužetui tirštėjant

    Jeigu kartais manai, kad nesiseka rašyti todėl, kad virš galvos užgeso žvaigždės, apsidairyk, kad darosi žemiau, žemėje, po tavo nosim: gal ką tik užgeso stalinė lempa?

    Čia aš sau taip sakau. Žiūrėk, Sandra, sakau. Jau penkeris metus esi „atsidėjusi vien rašymui“, o Grafomanijoje – virš 400 įrašų (pusė jų dabar privatūs). Visa tai prasidėjo, kai supykai ant savęs, kad nesupranti, nežinai, nesi įvaldžiusi dramaturgijos taisyklių. Trumpai tariant, norėjai išmokti dėlioti siužetą. O dabar pasižiūrėk į raktažodžius dešinėje. Ar randi ten siužetą? Ne. Nes jo ten nėra.

    Tiesa, esu paskyrusi siužetui keletą pastraipų. Ypač naudingi trys straipsniai apie dramaturginę struktūrą. Bet tik prieš kelias savaites susigriebiau, kad niekuomet problemos nebandžiau įveikti tiesiogiai. Ar bent pasiskaityti apie problemą – tiesiog. Manau, neatsitiktinai į rankas pakliuvo J. Madison Daviso knyga „Novelist’s Essential Guide to Creating Plot“.

    Siužetas (angl. plot, sen. gr. mythos) – tarsi paprastas dalykas ir net ne problema lietuviškoje aplinkoje, nes jį, po vieno literatūrinio eksperimento, vis dar siūloma nušauti (nes penkių garbių autorių romanas vadinasi „Siužetą siūlome nušauti“). Kartais kuris nors iš šaulių pabando siužetą slapta, niekam neprisipažinęs, įveikti. Neįveikia. Et, sako, nušaukim, gerai buvo sugalvota. Nėra siužeto – nėra problemos. Ar tikrai nėra?

    Siužetas – tai įvykių seka, atskleidžianti veikėjų charakterius ir sudaranti kūrinio turinį (DLKŽ). Ar tai mažos užduotys? Neatskleisime veikėjų charakterių, jeigu siužetas netvarkoj. Nebus turinio, jeigu siužetas netvarkoj. O kas bus? Makalošė. Tokia, žinot, metafizinė, teologams patinkanti makalošė. Ją galima rasti beveik kiekviename šiuolaikinio lietuvių autoriaus romane. Net Kristinai Sabaliauskaitei koją kišo siužetas. Net „vieno dviejų dalių romano autorius“ Eduardas Cinzas kažką pražiūrėjo. Ką tik perskaičiau Sauliaus Tomo Kondroto „Žalčio žvilgsnį“ – klasiškas nesuvaldyto siužeto pavyzdys. Blogai, labai blogai. Bet pakaks apie blogus pavyzdžius. Norėčiau pati nesekti jais.

    Kaip nebūtų keista, amerikietis J. Madison Davis, pats būdamas akademiku, keletos romanų autoriumi (linkęs į mistinio detektyvo žanrą), skundžiasi, kad siužetas net ir amerikiečių literatų tarpe yra tapęs keiksmažodžiu. Kažkodėl manoma, kad nuo siužeto kurti pradeda tik prasti rašytojai. Kartais nusišnekama, kad siužetas ir yra prasto rašymo simptomas.

    Nejau romanas, kurio siužetas yra tikslus ir aiškus, savaime nuvertėja ir pralaimi romanui, kurį sudaro laisvai plaukiojantys pamąstymai apie šį bei tą, būsenos, patyrimai ir panašus grožis? O gal tik tarp tvirtai sukaltų siužeto sienų gali atsiskleisti ta veikėjų charakterių, kalbos, vaizdinių ir minčių gelmė?

    J. Madison Davis atkreipė dėmesį į tai, ką apie tai rašė Aristotelis savo darbe „Poetika“*. Jis išskyrė šešias kūrinio sudėtines dalis. (Dramaturgijos kūrinio, betgi romanas iš esmės turi labai daug bendro su drama – tai yra tik kita pasakojimo (storytelling) forma.) J. Madison Davis apžvelgia jas visas, pradėdamas nuo, Aristotelio manymu, nesvarbiausios:

    1. Vaizdinys

    Vaizdinys – nesvarbiausia dalis? Nešioju savyje išankstinį, į kraują įaugusį nusistatymą, kad grožinės literatūros esmė ir yra vaizdingumas. Ne? Gerai, taip nebegalvosiu. Išties vaizdinys nedaug ką gali, paliktas vienas. Be to, niekas nesako, kad jis visai nebūtinas, nereikalingas. Kodėl gi – įspūdingai Tolstojaus aprašyta karo lauko scena, kanibalas Lekteris, šaukšteliu semiantis ir valgantis savo aukos smegenis, sekso scenos, kurias autorius nusprendžia vaizduoti, užuot davęs suprasti, kad dabar įvyks tai, kas įvyksta tarp dviejų nuogų žmonių, o mes, brangūs skaitytojai, užverkime duris, kad jiems netrukdytume… Vaizdinys gali padėti, sudominti, tapti pramoga, bet gali ir suerzinti, sujaukti, sutrukdyti pasakojimo ritmą. Literatūroje rasime daug gerų ir prastų vaizdinio pavyzdžių. Iš esmės vaizdinys irgi svarbus ir jam reikia skirti dėmesio, nepiktnaudžiauti juo. Tačiau, kaip pastebi Aristotelis, vaizdinys yra mažiausiai svarbus dramos elementas ir nuo jo mažiausiai priklauso, ar kūrinys yra paveikus. Viena vaizdinga scena po kitos vaizdingos scenos nesudaro romano. Scenos turi būti tarpusavyje surištos.

    2-3. Kalbos muzikalumas ir tarsena

    Negi ir tai nesvarbiausia? Juk rašytojų klasikų kalba, jos grožis, turtingumas – išskirtinis, jei ne pagrindinis, bruožas, kaip mus mokė mokykloje. Aristotelis minėjo lyrinę poeziją (kalbos muzikalumą) ir tarseną, kadangi graikų dramos aktoriai tekstą deklamuodavo arba išdainuodavo. Kalbos grožis ir žodžio tikslumas neprarado aktualumo ir iki šių dienų. Tačiau, kaip ir vaizdiniai, vien tik kalbos ritmas ir žodžių parinkimas negali sudaryti romano. Kalba tarnauja esmingesniems romano elementams. Lakoniška, asketiška, paprasta ar netgi lėkšta proza vistik gali sudominti ir sujaudinti skaitytoją, jeigu savyje ji talpina informaciją (veiksmą). Ir atvirkščiai: tuščia proza neskamba, nes ji neturi prasmės, neatlieka jokios paskirties. Kalbos muzikalumas gali tik papildyti pasakojimą, istoriją padaryti įdomesne, tačiau negali atstoti svarbesnių elementų.

    4. Mintis

    Mums iškart aišku, kad turima omenyje pagrindinė kūrinio mintis, romano tema, „žinutė“. Ne visiškai aišku, ar tą patį turėjo omenyje Aristotelis, plati ar siaura tai sąvoka, ar jis turėjo omenyje veikėjų pasaulėžiūrą, o gal jų intelektinius motyvus ar tik retoriką? Tačiau nesunku sutikti su jo mintimi, kad kūrinio mintis nėra tai, dėl ko mes norime ilgai būti su kūriniu, nesvarbu – žiūrėdami, klausydami ar skaitydami jį. Nes jeigu ieškotume tik minties, turėtume jausti pasitenkinimą propaganda, didaktine proza arba moralitė pjesėmis – ten pagrindinė mintis aiškiausia. Kaip ir su vaizdiniais ar kalbos muzikalumu, kūrinio mintis yra svarbus elementas, tačiau ne pats pagrindinis. Vien tik mintis negali išlaikyti mūsų susidomėjimo kūriniu. Be to, pačiam autoriui ji gali būti labai paprasta. Apie ką knyga? Apie neturtingą vaikiną, kuris svajoja apvogti banką. (Jeigu „protingiau“, tai – apie socialinių sluoksnių susipriešinimą XX a. pab. Amerikoje.) Žinoma, daug įvairių įdomių minčių gali išsakyti (ar išgalvoti) personažai.

    5. Personažo charakteris

    Aristotelis kai ką turbūt apstulbino, pareiškęs, kad personažo charakteris yra ne svarbiausias dramos elementas. Labai daug rašytojų griežtai ir nesileisdami į diskusijas teigia, kad personažas yra svarbesnis už siužetą. Kas pirmiau – personažo vidinės savybės (charakteris) ar tai, kokius veiksmus jis daro? Kas svarbiau pasakojime – motyvacija ar veiksmas? Dramos veikėjas pasisako kalbėdamas su kitais veikėjais arba (rečiau) kreipdamasis į žiūrovus, sakydamas monologą. Romano veikėjas gali ištisai „tylėti“ ir mes skaitysime jo mintis. Taigi gal mintys irgi gali būti veiksmas? Jeigu taip, tai veikėjo mintys gali atskleisti veikėjo charakterį, ir vadinsime tai vidiniu veiksmu. Vaikinas spiria šuniui – iš to suprantame, kad jis nekenčia šunų. Vaikinas pasako garsiai, kad nekenčia šunų. Vaikinas įsivaizduoja lėtai virš laužo kepamą gyvą šunį. Visi šie veiksmai parodo, koks tai personažas.

    Gerai, tai kas yra personažas? Tikro žmogaus imitacija. Tikri žmonės yra daug labiau komplikuoti, negu personažai. Taipogi tikri žmonės yra mažiau nuspėjami, negu personažai. Personažai tik taip sukuriami, kad atrodytų sudėtingi, tačiau iš tiesų yra daug nuoseklesni ir nuspėjami labiau, nei gyvi žmonės. Žmonių elgesio motyvai kartais trikdo ir yra suvokiami tik miglotai. Smurtaujančioje šeimoje užaugęs asmuo gali nužudyti žmogų, bet gali ir tapti vaikų teisių gynėju. Kas tai nulemia? Daug kas gali nulemti. Neįprastai pasielgti gali paskatinti kraujyje atsiradusi tam tikrų cheminių medžiagų persvara. Visgi daugumos žmonių reakcijos yra tokios akivaizdžios, kad tiesiog nuobodu. Todėl dažniausiai personažai nėra paprasti žmonės, jų situacijos, aplinkybės nėra paprastos.

    Galima sakyti, kad personažų pasirinkimus (veiksmus) tam tikrose aplinkybėse sąlygoja jų vidinės savybės. Iš veiksmų ir sužinome, koks yra personažo charakteris. Tai tarsi testas.

    6. Siužetas

    Tas personažui užduotas testas ir yra jo reakcijų į aplinką, pasirinkimų, veiksmų seka – siužetas. (Iš dalies. Nes siužetas nėra tik testas personažui.) Pasak Aristotelio, tai svarbiausias dramos elementas. Tačiau geras siužetas nebūtinai daro kūrinį stipriu. Silpna mintis, vargana kalba, nenuoseklūs veikėjai ir sveikam protui nepaklūstantys vaizdiniai lengvai gali padaryti romaną apgailėtinai juokingu, koks nuostabus bebūtų siužetas. Tačiau be siužeto kūrinys taps netvarkinga beprasmybe.

    Paklauskime savęs, ką labiausiai mėgsta skaitytojai? Daug kas sutiks su mintimi, kad skaitytojai visų pirma susidomi situacija ir versti puslapius juos verčia klausimas: kas bus toliau? Dauguma „aukštosios“ literatūros autorių taip pat kuria stiprius siužetus, tik vengia tai pripažinti. Galbūt ne visi pradeda rašyti, turėdami omenyje siužetą, tačiau galų gale jų knygose jis atsiranda. Sunku prisiminti pavyzdį knygos, kuri būtų plačiai žinoma, tačiau be siužeto. Net Joyce’o „sapnų kalba“ parašytas romanas „Finnegans Wake“ turi siužetą.

    Taigi apibendrinant dar pridursiu: siužetas yra pasakojimo tvarka. Ar galima išmokti tvarkos? Ar galima išmokti sudėlioti įdomią įvykių seką? Kai kurie knygų apie siužetą autoriai sako: galima, būtina, tai yra tikras reikalas, nes siužetui reikia ne mistinio įkvėpimo, dar mistiškesnio talento, o proto pastangos. Gal mes ir ne genijai, bet bent jau šitai galime sau leisti.

    ___________________________

    *Beje, pavadinimą „Poetika“ iš senovės graikų kalbos būtų galima išversti ir kitaip, nes arčiau pažodinės Περὶ ποιητικῆς  reikšmės būtų „Apie kūrybą“ (Concerning The Productive) arba „Apie kūrybos mokslą“ (Concerning The Productive Science). (Pagal angliško  (A Gateway 1961 m., Chicago) vertimo autorių Kennethą A. Telfordą.)

    (Mintys apie romano elementus dėliotos pasiremiant pirmąja dalimi „The Elements of the Novel“ iš J. Madison Daviso knygos „Novelist’s Essential Guide to Creating Plot“, 2000, Cincinnati, Ohio)

  • Tikėk ir kalbančiu arkliu

    Yra toks anekdotas apie teatro korifėjų Konstantiną Stanislavskį. Atveda jam vienos repeticijos metu į sceną gyvą arklį. Po vaidinimo Stanislavskis užlipa ant scenos, prieina prie arklio, įsižiūri jam į akis ir sako: „Netikiu!“ (Anekdoto paaiškinimas – paradoksas – anot Stanislavskio, į sceną negalima atsivesti gyvūnų, nes jie savo natūralumu („organika“) visuomet nurungs patį talentingiausią aktorių. O štai reiklus jis nežmoniškai – jam neįtinka net arklio vaidyba…)

    Ne sykį esu pati taip sakiusi: nepatikėjau tuo ar anuo. Spektaklyje, filme, tekste gal rečiau. Gali būti, kad tai atėjo iš aktorystės pamokų, kuomet dėstytoja ragino vienas kitam sakyti, ar patikėjome „menine tiesa“. Kai kada ir patikėdavome, bet visų pirma stengdavomės žiūrėti reiklia akimi ir netikėti. Bet šiandien manau, kad ne vien tikėjime reikalas. „Netikiu!“ – tikrai ne naudingas komentaras kolegai. Greičiau – žalingas.

    Negaliu apsakyti, kaip buvo nemalonu išgirsti apie „nepatikėjimą“ mano pačios kūriniu (laimei, nebaigtu). Taip susijaudinau, kad iki šiol negaliu pamiršti, jog kažkas iš skaitytojų kažkuo nepatikėjo. Tačiau neseniai perskaičiau vieną talentingo dramaturgijos dėstytojo (ir dramaturgo) knygą (reklamuojamą ir šio tinklaraščio paraštėje: knyga apie rašymą nr. 5 – Stuart Spencer „The Playwright’s Guidebook“),  kurios viena ištrauka suveikė kaip kompresas žaizdai, kurią atvėrė kvailas komentaras. Dalinuosi tuo vaistu.

    Mano nemėgstamiausia kritika prasideda fraze: „Aš nepatikėjau, kai…“ Ne publikos darbas sėdėti ir spręsti apie tai, kuo ji tiki ir kuo netiki. Visų pirma, tai neatsakinga. Bepigu gūžtelėti pečiais ir pasakyti „nepatikėjau“. Žmogus užmuša savo tėvą ir nežinodamas veda savo motiną? Netikiu. Jaunuolis mėnesių mėnesiais bando išteisinti ir tuomet įvykdo savo dėdės žmogžudystę, atsilygindamas už tėvo nužudymą? Netikiu. Moteris suardo savo patogią santuoką vien dėl su laišku susijusio nesusipratimo? Netikiu. Komivojažierius nusižudo, nes nusivylė savimi ir sūnumis? Netikiu.

    Matote, kaip lengva?

    Visų antra, tai yra arogantiška. „Aš tuo netikiu“, todėl „tai“ neturi vertės. Aš netikiu tuo, todėl neprivalau galvoti apie „tai“. Nesiruošiu nuo starto linijos paleisti žirgų, nes iš anksto atšaukiau visas lenktynes. Vienu nerūpestingu minties švystelėjimu atsisakiau pripažinti šito darbo vertę. Baigta, galas, prašom rodyti kitą pjesę.

    „Aš tuo netikiu“ yra meno priešas. Jeigu nori pradėti menininko kelią, tai geriau apsispręsk būti pasiruošęs patikėti viskuo, kas beatsitiktų kūrinyje. Mes laikinai leidžiame sau tikėti ir darome tai noriai, nes jei galvosime priešingai, tai būsime uždarę duris, už kurių vyksta menas.

    Jei nori užtrenkti save kitoje durų pusėje, gerai. Bet problema tuomet yra ne tai, kad netiki, o tai, kad atsisakai dalyvauti.

    Tuo nenoriu pasakyti, kad visi turi mėgti tai, ką mato, arba manyti, kad viskas yra įdomu. Čia kitas reikalas. Beje, manau, kad tai ir nori pasakyti žmonės savuoju „aš netikiu“. Iš tiesų jie sako, kad negali to pripažinti arba, kad tai yra atgrasu, arba įžeidu, arba sunku, arba tiesiog nuobodu. Bet kuri iš šių emocijų yra tinkamas atsiliepimas apie meno kūrinį. Bet visos yra visiškai subjektyvios.

    Būdamas jaunas eidavau žiūrėti spektaklių su Henriu, sumaniu, patyrusiu teatro žmogumi. Sykį, eidami iš drauge pažiūrėto spektaklio, abu sutarėme, kad pjesė nebuvo baisiai gera. Pirmojo veiksmo pradžioje buvo scena, kai sužinome, kad veikėjo motina mirė prieš kelias akimirkas. Veikėjo mergina, kurią jis pažįsta neseniai, atvyko paguosti. Jis bando su ja seksualiai suartėti, nori mylėtis su ja, kai tuo tarpu mirusi motina guli gretimame kambaryje. Mergina atsisako. Tai buvo gana trumpa scena, nuo kurios prasidėjo pjesė.

    Po spektaklio mes juokėmės iš pjesės prastumo ir aš priminiau tą sceną.

    – Tai buvo taip neįtikėtina, – pasakiau, – kai jis ėmė ją bučiuoti ir norėjo su ja mylėtis tiesiog vietoje.

    – Kodėl neįtikėtina? – paklausė Henris.

    – Žmonės tokių dalykų nedaro, – nusišaipiau aš.

    – Pjesė – ne apie žmones, – jis tarė, – Ji apie šitą konkretų žmogų. Kas gali teigti, kad šitas žmogus taip nepasielgtų? Aš sakau, kad jis pasielgtų, galėtų pasielgti. Tiesą sakant, taip ir pasielgė.

    – Tuomet tu patikėjai? – paklausiau.

    – Aš tikiu viskuo, ką matau scenoje, – tarė jis.

    – Bet juk tau nepatiko, ar ne?

    – Buvo nepakenčiama. Prasta, nuobodu, kvaila. Bet aš tikėjau kiekvienu žodžiu.

    Henris aiškino toliau, sakydamas, kad klinikinėje psichologijoje yra žinomas faktas, jog po mylimo žmogaus mirties kai kada labai susijaudinama. Bet tai nebuvo jo pagrindinis argumentas. Svarbiausia, kad jei tai ir būtų nedažnai sutinkamas reiškinys, dramaturgui visgi leidžiama rašyti apie jį ir tikėtis žiūrovų patikėjimo.

    – Pirmiausia, jis gali rašyti ne natūralistiškai, – tarė Henris, – Galbūt pjesė yra simbolistinė. Juk nepasmerktum visų beprotiškų įvykių „Vaiduoklių sonatoje“ vien todėl, kad jie nerealistiški, ar ne?

    – Ne, bet tai nebuvo „Vaiduoklių sonata“! – paprieštaravau. – Tai akivaizdžiai realistiškas kūrinys.

    – Tuomet problema ne ta, kad scena neįtikėtina, o tai, kad autorius supainiojo žaidimo taisykles. Jis leido žiūrovams tikėtis vieno dalyko, o paskui pateikė jiems kažką iš kitos operos, galiausiai bandė sugrąžinti mus prie pradinių žaidimo taisyklių. Tai nepadaro paties to bandymo seksualiai suartėti mažiau įtikimu. Žmonės taip elgiasi. Tiesą sakant, žmonės elgiasi ir daug keisčiau.

    Tai privertė mane susimąstyti. Bet vis tiek spaudžiau toliau.

    – Koks skirtumas tarp pasakymo, kad aš tuo netikiu, ir pasakymo, kad tai buvo painu?

    – Milžiniškas skirtumas, – tarė Henris, – ypatingai dramaturgui, kaip pats. Tu juk perrašinėji, ar ne?

    – Žinoma. Ištisai.

    – Jeigu klausysi sakančiųjų, kad netiki tuo, kas yra tavo pjesėje, tai niekada jos nebaigsi. Nes visuomet atsiras koks bičas iš antrosios parterio eilės, pasirengęs pakelti ranką ir pasakyti: „Aš tuo nepatikėjau“. Ir vos tik, norėdamas jam įtikti, padarysi pakeitimą, pakels ranką moteriškė iš penktosios eilės ir pasakys, kad dabar ji netiki. Taip gali tęstis per amžius.

    – Tai kokia išeitis? Jie visada taip sakys. Kaip man išsisukti?

    – Nukirsti Gordijaus mazgą. Vietoj to, kad rūpintumeisi, ar tavo rašinys įtikimas, rūpinkis tuo, ar jis įdomus. Tos pjesės, kurią šįvakar žiūrėjome, problema yra ta, kad ji buvo neįdomi, tikra makalynė. Jei pjesė gan įdomi, dauguma žmonių net nepagalvos, ar jie tiki ja, ar ne. Toks klausimas net neateis į galvą. Jie bus pernelyg užsiėmę, kad kreiptų dėmesį į pjesę. Žinoma, visuomet atsiras smulkmeniškų krapštukų, bet jų vis tiek niekada nepatekinsi, todėl geriau iš anksto nurašyti.

    Niekada nepamiršau, ką man sakė Henris, ir iki šiol manęs tai nepavedė.

    (mano vertimas iš Stuart Spencer „The Playwright’s Guidebook“)

  • Sakytinės kalbos iliuzija

    Kai kurie rašytojai sako, kad apie dialogą negalvoja. Jiems esą patys personažai kalba „į ausį“, o jie vos spėja užrašyti jų žodžius. Tikiu, kai personažas tikrai ryškus, gyvas, charakteringas ir atsiduria konfliktinėje situacijoje, jis būtinai pasakys žodelį kitą. Ir pasakys – pataikys – tiesiai į dešimtuką. Tad po šito sektų patarimas: jei nori rašyti gerus dialogus, rūpinkis personažų charakteriais ir vidiniu veiksmu – konfliktu. Visos kitos žinios apie dialogų rašymą – smulkmenos, nekeičiančios esmės.

    Aš pati tuo patarimu naudojuosi daugiausia. Man personažai irgi prabyla arba ne. Rašydama negalvoju apie tai, kad va, ką tik buvo pasakojimas, o dabar privalau parašyti įtikinamą dialogą, tuoj tuoj bus tiesioginė kalba! Tiesiog pasakoju toliau, tik nebe iš pasakotojo pozicijos, o personažų žodžiais.

    Fictional conversation is a literary skill rather than a hearing of voices, – sako Johnas Mullanas knygoje „How Novels Work“. Dialogas yra ne balsai galvoje, o literatūrinis gebėjimas.

    Gerai, bet jeigu dialogai vis tiek negyvi? Patarimas grįžti prie personažų kūrimo, veiksmo, konflikto yra toks žiaurus: klausiu apie smulkmeną, o mane siunčia prie didžiausių, sunkiausių darbų. Ar negalima veikti ir iš kitos pusės, t.y. pradėti nuo mažos dalies – dialogo – ir apimti veiksmą, sukurti įtikinamus veikėjus?

    Įsikalkime čia vėliavėlę: veikėjų dialogas yra vidinio veiksmo išdava. Pirma eina veikėjo vidinis veiksmas, paskui – veikėjo žodžiai. Vadinasi net jeigu pradedame nuo dialogo, t.y. rašome jį „lygioje vietoje“, nežinodami net kas per tipai kalbasi, galų gale teks skaityti ir ieškoti, kur jame galėtų atsirasti vidinis veiksmas, konfliktas.

    Vidinis veiksmas – tai veikėjo noras, poreikis. Konfliktas – vieno veikėjo norų ar poreikių susidūrimas su kito veikėjo norais ar poreikiais. Kaip sakė Kurtas Vonnegutas, veikėjas turi kažko norėti, net jei tai tik stiklinė vandens. Kai keli žmonės nori tos pačios stiklinės, jie turi dėl jos ginčytis, varžytis, kovoti. Konflikto išdavoje paaiškės, kurio noras išsipildys, poreikis bus patenkintas.

    Prozoje dialogas atlieka tris paskirtis:

    • stumtelėti į priekį veiksmą ar sukurti veiksmo posūkį;
    • suteikti informaciją (ypač ekspozicijoje – įvade į veiksmo aplinkybes);
    • atskleisti veikėjo charakterį.

    Taip pat jis gali ir:

    • duoti užuominų apie artėjantį įvykį, intriguoti;
    • pagyvinti įvykio sceną;
    • suteikti veikėjų santykiams savitumo, ryškumo.

    Kaip ir aišku? Tos tiesioginės kalbos eilutės, kurios neatlieka nė vienos iš išvardintųjų paskirčių, galėtų dingti iš puslapio. Ką daryti, jei dialogai lyg mediniai? Įkvėpti jiems gyvybės.

    Kalbininkė Rita Miliūnaitė straipsnyje „Kalbėjimo gyvumas – kalbos gyvybė“ rašo:

    Sakytinė kalba yra tai, kas ištariama, pasakoma. Ji kuriama laike: mąstoma ir kalbama vienu metu, be to, tokia kalba paprastai esti dialoginė: kalbėtojas ir klausytojas keičiasi vaidmenimis.

    (…) Rašomajam stiliui būdingas sklandumas, išbaigtumas. Šnekamasis stilius, atvirkščiai, – šokčiojantis, jam būdingos pauzės, pasikartojimai, pasitaisymai. Galima sakyti, rašomojo stiliaus kalba plaukia, o šnekamojo – straksi (Nauckūnaitė 2003: 81).

    Tačiau būna ir tarpinių atvejų: parašytas tekstas gali būti perskaitytas, o sakytinė kalba užrašoma. Bet jeigu parašytą tekstą ištisai skaitysime garsiai, jį bus sunkoka iš klausos suprasti, o jei užrašysime lygiai tokią kalbą, kokia šnekama, bus sunku skaityti, jei specialiai to teksto neapdorosime.

    Kas šiuo požiūriu yra grožinio kūrinio dialogai? Tai, be abejo, vienas iš tarpinių atvejų (…). Tai rašytinė kalba, nes jos pavidalas grafinis, tačiau ji kuria sakytinės kalbos iliuziją, taigi stilius yra šnekamasis.

    Taigi ir čia vėliavėlė: ne užrašinėjame (atkartojame) gyvą sakytinę kalbą, o kuriame jos iliuziją. Dialogų rašymo subtilybių ar konstravimo būdų galima pasimokyti skaitant kitų sukurtas iliuzijas, t.y. gerą literatūrą. Įtempti ausis namie ir gatvėje taip pat apsimoka. Sakytinės kalbos nekopijuosime, tačiau šį bei tą pasiskolinsime.

    –       Brangioji, ar norėsi šeštadienį nueiti į kiną?

    –       Nori į kiną šeštadienį?

    –       Ar mes norim į kiną?

    –       Eee, šitą, varom į kiną gal šeštadienį, sakau?

    Šnekamosios kalbos elementai, kurių beveik nevartojame literatūroje (juos reiktų vartoti saikingai, turint rimtą priežastį):

    • beprasmių frazių kartojimai;
    • kalbos šiukšlės, numykimai;
    • besaikiai keiksmažodžiai, barbarizmai.

    Kalbos bruožai, kuriuos verta gyvenime stebėti ir rašant turėti omenyje:

    • kalbančiųjų vienas kito negirdėjimas, nesusikalbėjimas, iš to kylantys nesusipratimai;
    • aktyvios, veiksmingos pauzės, nutylėjimai;
    • kalbančiojo pertraukinėjimai;
    • kalbama dažniausiai nepilnomis frazėmis, o ne sklandžiais sakiniais;
    • sakytinės kalbos papildymas gestais, kūno kalba (ir atgalinės sakytinės reakcijos į kūno kalbą, gestus);
    • kartais žmonės užbaigia vieni kitų sakinius (ypač artimieji);
    • draugai turi savo žodyną, tik grupėje suprantamus juokus, citatas iš knygų ar filmų, ar pan.;
    • konflikto metu išlenda ne tik pernelyg emocingos ar absurdiškos frazės, bet ir tikroji nuomonė, ką iš tiesų mąsto personažas;
    • veikėjo charakterį išduoda jo dažnai vartojami žodžiai, frazės, jo savotiška sakinių konstrukcija;
    • žmonės yra linkę meluoti;
    • kartais įmanoma iš anksto nuspėti, kuo baigsis pašnekovo sakinys;
    • veikėjų statusai irgi išreiškiami per jų kalbą;
    • išsprūstantys iš pasąmonės žodžiai (nusišnekėjimai, klaidos), išduodantys tikrą nuomonę arba dalykus, kurių personažas nenorėtų atskleisti;
    • pokalbio (ginčo) dinamika: kaip iš kasdieninių temų („small talk“) pereinama į svarbias temas („big talk“);
    • kaip sugebame „pagauti“ pašnekovo akcentą, išgirstame jo tarmę, net jei jis kalba bendrine kalba;
    • polinkis šmaikštauti, humoras, žaidimas užslėptomis ar atvirkštinėmis prasmėmis.

    R. Miliūtė daro išvadą, kad gyva kalba yra išraiškinga, vaizdinga, laisva ir glausta – štai ko reiktų siekti, rašant veikėjų dialogus.

    Neseniai patyriau didelį malonumą, skaitydama Čechovo pjesę (štai iš kur galima mokytis veiksmingų dialogų!). Įmetu vieną trumpą ištrauką iš scenos, kur veikia trise. Situacija paprasta, kaip sakoma: kur du, ten trečio nereikia. Bet kaip glaustai (ir netiesiogiai) visa tai parodyta!

    JEPICHODOVAS: (…) Jūs skaitėte Boklį?

    Pauzė.

    Norėčiau jus, Avdotja Fiodorovna, keliais žodžiais patrukdyti.

    DUNIAŠA: Trukdykit.

    JEPICHODOVAS: Norėčiau su jumis vienumoje… (Atsidūsta.)

    DUNIAŠA (sumišusi): Gerai… tik iš pradžių atneškite mano apsiaustėlį… Jis prie spintos… čia drėgnoka…

    JEPICHODOVAS: Gerai… atnešiu… Dabar žinau, kur panaudoti savo revolverį… (Griebia gitarą ir liurlindamas išeina.)

    JAŠA: Dvidešimt dvi nelaimės! Kvailas žmogus, tarp mūsų kalbant.

    DUNIAŠA: Neduok Dieve, nusišaus.

    Pauzė.

    Iš Antono Čechovo komedijos „Vyšnių sodas“ (apytikslis vertimas iš rusų – mano).

    ____________________

    Susiję Grafomanijos straipsniai:

    Dialogas dialogui

    Tiesiai ir tiesiogiai

  • Struktūra: veiksmas

    Praeitame įraše aiškinomės, kaip prasideda veiksmas, kokia galėtų būti jo pradžia – užuomazga (nuoroda). Noriu pabrėžti, kad čia kalba eina apie pasakojimo (storytelling) dramaturginę struktūrą, pačius pačiausius pagrindus, kurie tinka meno kūriniams, turintiems laiko matą. Kaip tik apačioje matote grafiką, kuriame esti emocinės įtampos ir laiko vektoriai:

    Prieš pajudėdami nuo pirmojo veiksmo posūkio (kurį galima dar pavadinti peripetija, krizine situacija, komplikacija…), išsiaiškinkime, kas gi veiksmo eigoje sąveikauja. Apibrėžkime dvi pagrindines jėgas: Protagonistą ir Antagonistą.

    Protagonistas

    Protagonistas [gr. prōtagōnistēs < prōtos — pirmas + agōnistēs — aktorius], sen. graikų teatre — svarbiausiojo vaidmens atlikėjas. Taip sako lietuviški tarptautiniai žodynai.

    Iš Louis E. Catron knygos žinau, kad pro reiškia dėl, o agon reiškia kovoti, veikti. Todėl pro + agon = veikėjas, kuris kovoja, siekdamas tikslo. Graikai protagonistu vadindavo pirmąjį kovotoją, karį.

    Protagonistas – tai pagrindinis kūrinio veikėjas, priimantis sprendimus, kurie keičia veiksmo eigą. Jis yra dominuojanti jėga. Jis turi tikslą, kurio siekia, priešindamasis bet kokioms kliūtims: kitiems veikėjams, savo vidinei abejonei, aplinkai, likimui ar dievams. Jis eina iki galo ir laimi – arba ne.

    Antagonistas

    Antagonistas [gr. antagōnistēs]:
    1. nesutaikomas priešininkas, varžovas;
    2. sen. graikų teatro aktorius.

    Čia pirmoji reikšmė viską paaiškina: Antagonistas yra prieštaraujanti, pasikeitimus skatinanti jėga, Protagonisto priešas. Be šios jėgos nebūtų konflikto, o be konflikto neapsieina nė viena drama.

    Antagonistas gali būti visos jau išvardintos kliūtys Protagonisto kelyje: kitas veikėjas ar veikėjai, aplinka, likimas, dievai ir netgi pats Protagonistas, tiksliau, abejonė jo viduje. Reikia pabrėžti, kad Antagonistas nėra amoralus, t.y. nereiškia, kad Prota- yra gėrio pusėje, o Anta- yra įsikūnijęs blogis. Ne, tai tėra kliūtis. Ir Antagonistas gali veiksmo eigoje keistis: vienoje scenoje tai veikėjas, kitoje – abejonė, trečioje – kitas veikėjas ar aplinka (šeima, visuomenė, gamtos stichija).

    Taigi toliau aiškinamės, kas yra

    VEIKSMAS

    Pirmame grafike pavaizdavau VEIKSMĄ, kaip didžiausią dalį, bet tai nereiškia, kad kiekvienas kūrinys privalo būti trijų dalių, o pirmoji ir paskutinė – būtent tiek trumpesnės už viduriniąją. Išties dalių turi būti tiek, kiek jums reikia, ir epilogas gali visai dingti, jei įžanginę informaciją išmėtysite kitose dalyse – skaitytojas ar žiūrovas įsitrauks į patį veiksmo tirštumą, o priešistorę sužinos, sekdamas pagrindinį veiksmą.

    Veiksmas yra Protagonisto kelionė nuo pirmosios (išbalansavusios) iki paskutinės – kulminacinės (subalansavusios) kliūties.

    • Smūgio taškas (point of attack)

    Tai pirmasis siužeto posūkis, pirmoji komplikacija, peripetija, krizinė situacija. Ji yra svarbiausia. Ji kūrinyje gali būti pirmoji ir paskutinė, bet privalo būti stipri, išjudinanti, išmušanti Protagonistą iš lygsvaros. Tarsi į ramią kūdrą kas būtų įmetęs didžiulį akmenį – iš epicentro sukyla ir į krantą ritasi bangos, kurios ilgam sujudins vandenį, sukels naują bangavimą. (Pvz.: „Hamlete“ Karaliaus šmėkla pareikalauja, kad sūnus atkeršytų už tėvą. Čia iškyla EDK: ar atkeršys Hamletas?)

    • Esminis dramos klausimas – EDK (major dramatic question – MDQ)

    EDK yra visą veiksmą vienijanti jėga. Paprastai jis yra kūrinio esmė – ir kūrybos tikslas. Juk sakoma, kad menas ne atsako į klausimus, o iškelia juos tam, kad publika mąstytų. Tarp daug klausimų turi būti vienas svarbiausias – esminis. Ar būtina jį žinoti prieš pradedant rašyti? Vieni sako, kad jiems būtina, o kiti ieško rašydami. EDK svarbiau rasti po pirmojo eskizo, perrašant.

    • Krizinės situacijos

    Tai komplikacijos, atradimai, išsivertimai, nesusipratimai, atsitiktinumai, siurprizai, apsipažinimai ir t.t. Jie neleidžia veiksmui sroventi tolygiai – nuolat pakeičia kryptį, kuria naujas komplikacijas. Smūgio taškas yra pirmoji krizė, bet po to jų gali būti dar daugiau. Įsivaizduokime, kaip atrodytų veiksmas be kliūčių: Petriukas sutiko Onutę, jie abu iškart pamilo vienas kitą, susituokė ir gražiai gyveno. Ką iš šios nuostabiai blankios istorijos sužinojome apie Petriuko ir Onutės charakterius, apie jų jausmų gylį? Sunkinančios aplinkybės padeda atskleisti visapusiškus, gilius personažus, jų santykius.

    Padėti gali netikėti posūkiai su BET, OI!, STAIGA:

    Petriukas sutiko Onutę, jie abu iškart pamilo vienas kitą, BET ji jau ištekėjusi… Ar mes savo vyrą Onutė?

    Petriukas užėjo pas Onutę į darbovietę, ir tada – OI! – Onutės kabinete sėdėjo jos vyras. Kaip kalbės Petriukas?

    Onutė parsivedė Petriuką namo per pietų pertrauką, kai namie nieko nėra, STAIGA – duris atidarė anyta! Kaip meilužiai išsisuks iš situacijos?

    • Veikėjas ateina, veikėjas išeina

    Dar viena paprasta priemonė situacijos pasikeitimui: į sceną įvesti kitą personažą arba iš scenos išvesti vieną personažą. Jei pora kalbasi atvirai, trečias šalutinis žmogus parodytų, kaip jie elgiasi prie kitų. Jei kalbasi trise, vienam išėjus gali paaiškėti, koks jų santykis su tuo išėjusiuoju. Žinoma, čia gali būti ne tik trijų personažų kombinacijos.

    • Atradimai

    Nauji siužeto posūkiai gali įvykti ginče tarp veikėjų (dialoge) – išorinis atradimas. Taip pat veikėjas gali pats vienas suvokti kažką, rasti savyje, patirti nušvitimą – vidinis atradimas.

    • Dalies gale – kablys

    Geras kūrinys kiekvienos dalies pabaigoje pasiūlo intrigą, užkabinančią skaityti ar žiūrėti toliau. Įtampą sukuria nebaigtas veiksmas, naujo veiksmo užuomazga, iškeltas klausimas, į kurį atsakymą tikimasi sulaukti atvertus kitą puslapį arba po (reklaminės ar šampaninės) pertraukos.

    • KULMINACIJA

    Tai aukščiausios emocinės įtampos taškas labai arti veikalo pabaigos (pirmajame grafike – 2 posūkis). Jame paaiškėja visų komplikacijų išdava, baigiasi pagrindinė veiksmo linija, atsakomas EDK. Protagonistas pasiekė tikslą – laimėjęs ar pralaimėjęs – toliau tuo klausimu nieko nenuveiksi. Lygsvara vėl sugrįžta, iš smūgio taške atsiradusios betvarkės sukurta naujoji tvarka.

    Skaitytojas ar žiūrovas kulminacijoje turėtų pajusti, kad tai ir buvo viso kūrinio tikslas – kūrinys yra logiškai išbaigtas. Po šio taško intrigos kablių nepasigendame – atomazga.

    Ar prieš rašant reikia žinoti, kur bus kūrinio kulminacija? Ir vėl – vieno recepto nėra. Tačiau kai kurie kūriniai taip sutelkti į kulminaciją, kad praktiškai rašytojas nuo jos ir pradeda – visas kitas scenas sudėlioja taip, kad jos pastiprintų aukščiausiąjį veiksmo tašką.

    Čia galima būtų užsiminti apie katarsį. Bet apie jį plačiau – trečiojoje dalyje.

    ________________

    Rašydama naudojausi: Louis E. Catron „The Elements of Playwriting“, Stephen Cleary paskaitų konspektais, Peder Hill tinklaraščiu (nuoroda); jie yra atitinkamai: dramaturgas, scenaristas ir rašytojas.

  • Kas bijo publikos?

     

    Nuėjau į susitikimą su žymiu Amerikos dramaturgu (nors ką čia Amerikos – jis yra viso pasaulio žymus dramaturgas) Edwardu Albee (seniau sulietuvintai žinojome kaip Edvardą Olbį). Lietuvių teatro režisieriai ne kartą statė jo pjeses: „Kas bijo Virdžinijos Vulf?“, „Ožka arba kas ta Silvija?“, „Atsitikimas zoologijos sode“, „Smėliadėžė“, „Viskas sode“, „Tos aukštos moterys“… Neversiu dabar pavadinimų į originalo kalbą, neminėsiu ir režisierių pavardžių. Nekomentuosiu spektaklių, nes taip jau atsitiko, kad nė vieno jų nemačiau.

    Antrame kurse turėjome drąsos bandyti vaidinti „Kas bijo Virdžinijos Vulf“? Gerai, kad greit atvėsom. Nes dabar prisimenu: nieko nesupratau iš to, ką skaičiau. Iš tiesų ten ne vaikų temos… Nesvarbu.

    Vieno iš didžiausių Melburno teatrų (MTC – Melbourne Theatre Company), kurio irgi nė vieno spektaklio nemačiau – bijau, man nepatinka net jų afišos – pasikvietė pokalbiui Albee, pasisodino jaukioje itin šiuolaikiškoje scenoje, kuri dekoruota… Hm, galima ginčytis, ar ji buvo dekoruota, ar po remonto liko seno pastato koridorius: liftas, budinčiojo stalas, akvariumas (be žuvyčių, bet su vandeniu ir žolėmis), pilkos lubų plytelės, pageltusio stiklo šviestuvai – vis dar septyniasdešimtieji. Ir du juoda oda aptraukti krėslai centre. Kažkodėl tokia jau tradicija: autorius būtina sodinti į senus odinius krėslus. (Juo senesnis autorius, tuo senesnis turi būti krėslas?)

    Kalbinti pasišovė Amanda Smith – Radio National vedėja. Buvusi balerina, todėl pasitempusi, gražiai sudėjusi kojeles lakiniuose batukuose, ji pradėjo pokalbį, pranešdama autoriui ir publikai, ką žino apie autorių:

    – Jūs esate vienas žymiausių Amerikos dramaturgų, per visą savo karjerą sukūręs daugiau nei trisdešimt pjesių…

    – Lygiai trisdešimt.

    – Taip?

    – Nežinau, iš kur jūs taip suskaičiavot. Kiek žinau, esu parašęs tik trisdešimt pjesių.

    Amanda ėmė mikčioti, tačiau ir mikčiodama tęsė oficialų pristatymą, tik gal ne tokia nuotaika, kaip tikėjosi. O autorius – senas velniukas – jai niekaip neleido valdyti situacijos, vis įsiterpinėjo. Publika balsu kvatojo po kiekvienos Albee pastabos, kol pagaliau, išlaviravusi iš intro, Amanda uždavė pirmąjį klausimą – apie pirmąją jo parašytą pjesę (jos autorius, pasirodo, neįtraukęs į savo sąrašą, nes niekas tos pjesės, be jo pamotės, nėra skaitęs).

    Pokalbis toliau vyko taip: laukiame Albee monologo, kenčiame Amandos intarpus-klausimus. Jausdama, kaip praranda publikos dėmesį, moteris vis tiek desperatiškai stengėsi sužibėti. Aš į ją žiūrėti nebegalėjau – kol ji kalbėdavo, stebėjau Albee, kuris, laimei, sėdėjo pasisukęs į mane veidu (aš buvau pirmojoje eilėje). Amanda tiesiog purtėsi visa – tokia įtampa… Net gaila jos. Ir viso renginio.

    – Nežinau, kodėl kritikai pavadino mano kartos dramaturgiją absurdo. Man tai absurdiškos atrodo natūralistinės amerikiečių pjesės. O’Neilo, Wilderio, Becketo pjesės yra iš tiesų natūralistinės.

    Užėjus kalbai apie kritiką, Albee atsilošė ir tarė:

    – Ką gi, apsistokime ties šia tema…

    Ir pasakė, kad kritikai jam gyvenime atnešė mažai naudos. Būtų pageidavęs iš jų sulaukti pagalbos, sužinoti, kaip tobulinti savo kūrybą, sužinoti ką nors apie kūrybą. Tačiau sužinodavo kitus dalykus: apie publikos skonio formavimą, apie pačius kritikus, apie tuolaikinę sociokultūrinę pakraipą. Sykį suvokęs: kritikai yra darbuotojai (employees). Juos pasamdo leidiniai, ir pasamdo ne tam, kad kritikuotų – tam, kad įtiktų skaitytojams, formuotų jų skonį. Jų straipsniai mažai bendro su meno kritika. Daugiausiai naudos gyvenime yra sulaukęs iš kolegų menininkų, ypač iš kitų sričių: dailininkų, kompozitorių ir t.t.

    – Mus sieja solidarumas, mus sieja pati kūryba (creativity).

    Amanda sėdi akmeniniu veidu. (Tada pamaniau, kad ji pati, ko gero, yra meno kritikė.) Kitas klausimas: kokia jūsų dvasinė patirtis (spiritual experience), kai žiūrite kitų spektaklius? Į tai Albee atsakė miglotai, išsisuko. (Aš tuo tarpu prisiminiau frazę iš susitikimo su australų rašytoja, kur literatūros kritikas šmaikštavo: „Knygoje nerašoma apie seksą, nors ten yra minimi dildo, bet ne seksualiniai, ne – dvasiniai dildo (spiritual dildos)“. Publika droviai kikeno. Kaip visiems reikia to (keiksma)žodžio „dvasinis“!)

    Dar vienas Amandos klausimas: koks jūsų santykis su publika? Į tai Albee:

    – O kas yra publika?

    Amanda linksi, tikėdamasi, kad pats ir atsakys. Albee klausia jos:

    – Ne, tai kas yra publika? Jūs man pasakykit, nes aš nežinau, kas yra publika.

    – Na, publika… tai… žmonių grupė… kuri atėjo pažiūrėti spektaklio… ir kuri tikisi patirti…

    – Tai va, sakote, tai yra grupė. Kas tą grupę sudaro? Atskiri žmonės, individai, kurie yra labai skirtingi. Ir jų visų lūkesčiai skirtingi. Vieni į teatrą ateina pailsėti nuo gyvenimo, kiti ateina pabėgti, pamiršti gyvenimą, treti pageidauja, kad teatras jų nejaudintų, jie nori nieko nejausti teatre, o yra ir tokių, kurie ateina į teatrą tam, kad pamąstytų, sužinotų kažką naujo apie save, pažvelgtų į save iš šono. Yra netgi tokių. Jie visi skirtingi. Neįmanoma kurti teatro vienai publikai, nes jos, kaip tokios, nėra.

    Amanda jau bijo ko nors ir klausti. Ji karts nuo karto juokiasi (taip, kad atrodo veidas nuplyš), žiūri į publiką (kurios, „kaip tokios, nėra“), ieško pritarimo, ieško bendraminčių – klausykit, betgi jūs suprantate, kad šitas senelis yra pakvaišęs? Na, neįmanoma su juo pabendrauti, prie visko kabinėjasi!

    Publikos nėra, ir niekas tau, Amanda, nepadės. Mes, sėdintys ir stebintys tą spontanišką vieno veiksmo dramą, atskiri individai galvojame apie tai skirtingai.

    Esu įsitikinusi, kad dalis žmonių juokėsi, girdėdami Albee, tačiau nepatikėjo potekste, kuri gulė po kiekvienu jo sakiniu: kūryboje viskas yra paprasta – būk savimi, būk atviras sau ir kitiems, jokios vaidybos, jokio „aš esu dramaturgas“ ar „esu Amerikos teatro žvaigždė“. Pasiseka taip „per plauką“, kad negali iš sėkmės daug tikėtis. Juk išties einame į susitikimą su „sėkmės istorija“, neskaičiuojame, kiek dramaturgų visą gyvenimą rašė ir metė į stalčių, ir niekada neišsikapstė į prožektorių šviesą…

    Kas tau lengvai patikės, kad prie 3% talento reikia 97% darbo! Man patinka dar sykį išgirsti, kad kiekviena menų profesija turi meistrystės pakopą (craft). Turbūt auditorijoje buvo galvojančių: lengva tau sakyti, kai tau aštuoniasdešimt dveji ir tu žvaigždė. Lengva mokyti mus, kad „viskas daug paprasčiau“.

    Manęs nereikia įtikinėti. Tai kodėl aš einu į susitikimus su žmonėmis, kurie man sako tai, ką ir šiaip žinau?

    Einu tam, kad pažiūrėčiau į juos – man jie tiesiog gražūs. O antra – noriu dar ir dar išgirsti tą „viskas daug paprasčiau“ potekstę, ji mane gydo. Apsaugo nuo margos publikos, kuri dažniausiai, vienokiu ar kitokiu būtų, anksčiau ar vėliau, pabandys mane įtikinti, kad ne ne, ne viskas taip paprasta kūryboje, tu viską ne taip supranti. Jeigu viskas atrodo taip paprasta, tai greičiausiai tau KAŽKO trūksta. Deja, negalime pasakyti, KO BŪTENT, bet to, ko tau trūksta, tau tiesiog neduota, taigi… Ir anksčiau ar vėliau aš pradedu jaustis stokojanti, nuskriausta, beprotė.

    Ne ne. Esu sveika. Nieko nestokoju. Edwardas Albee žino. Jis žino daug gerų dalykų, ir gaila, kad išsigandusi renginio vedėja neįvedė į gilesnes temas.

    „Writing should be useful. If it can’t instruct people a little bit more about the responsibilities of consciousness there’s no point in doing it.“

    „Rašymas turi būti naudingas. Nėra prasmės rašyti, jei tekstai nesuteikia žmonėms daugiau žinių apie sąmonės atsakomybę.“

    (Edward Albee citata iš Wikipedia)