skaitantiems ir rašantiems

All posts in dramaturgija

  • Veikėjo charakteris #1: Ką-darai

    the-full-monty-men-in-underwear-1997

    Jau penktus metus į Melburną iš Prancūzijos, kur gyvena su šeima, atskrenda britas scenarijų vystytojas (script developer) Stephenas Cleary, ir kiekvieną kartą aš klausau jo paskaitų. Bus jau kaip ir vienas kursas išeitas… Kasmet galvoju, kad jau atsisveikinam, kitais metais jis neatskris (šiais metais baigėsi penkerių metų projektas). Bet ir vėl jį finansuoja VCA. Kaskart daugiau nei pusė auditorijos pakelia rankas, paklausus, kas lankosi ne pirmą kartą jo paskaitose. Bet ar visi tokie „veteranai“, kaip aš? Kai kurie žmonės vyresni už mane, jaunieji studentai kasmet kiti, veidai keičiasi…

    Jau daug ką iš to, ką jis kalba, žinau mintinai, tikiu tuo, pasinaudojau rašydama. Labiausiai man padeda vien jau profesionalo išklausymas, tų pačių idėjų perdėliojimas kiek kitaip. Kai kuriuos dalykus būnu primiršusi, nebepastebiu, o kito kalboje jie ir vėl išnyra, atrodo svarbūs, ir tai mane įkvepia darbui. Pagaliau pats toks praktiškas požiūris į rašymą – įkvepia darbui.

    Kitais metais Cleary daug kalbėjo apie siužeto kūrimą. Šįkart susitelkė vien į veikėjo characterį.

    Pirmiausia papasakojo savo išgalvotą pasaką apie du žemynus begalinėje Abejonės jūroje. Tie žemynai vadinasi Ką-darai ir Kas-esi. Pirmojo atradėjas – Aristotelis, antrojo – Freudas. Visiems žinoma sala Ką-darai, bet scenaristai laivu bandė surasti legendinį žemyną Kas-esi. Galiausiai buvo atrastas žemynas Vidurio žemė, o kai jis išsiplėtė, nes vis daugiau scenaristų ten apsigyveno, migla virš Abejonės jūros išsisklaidė, ir paaiškėjo, kad visi trys žemynai niekada nebuvo atskiri.

    Taigi aišku, kas norėta pasakyti. Vieni scenaristai tiki, jog veikėjas yra tai, ką jis veikia, daro. Tai aristoteliškoji dramaturgiško (dramatiško?) charakterio tradicija. Graikų drama siekė suteikti žiūrovui moralinę pamoką. Kadangi drama yra parašyta spektakliui, tai žiūrovui nereikia skaityti teksto ir tapatintis su personažu taip, kaip skaitant romaną. Žiūrovas visuomet yra stebėtojas, jis mato personažą scenoje ir sprendžia apie jį pagal jo veiksmus (jo kalba, garsiai išsakomas tekstas – irgi veiksmas, lygiai kaip veiksmas yra ir balsas už kadro filme).

    Apie dramatiškąjį veikėją sužinome iš jo (1) pasirinkimų (choices); (2) patikimumo (credibility); (3) atpažįstamumo (identification); (4) nuoseklumo (consistency). Dramoje veikėjai yra išbaigti, apibrėžti, ir auditorija su jais susitinka ir sąveikauja per stebėjimą. (Characters in drama get given, audience deals with them.)

    Literatūrinis prozos veikėjas yra kuriamas per užuominas, jis yra pasufleruotas, sugestyvus (suggested), ir skaitytojas padeda jį kurti (užbaigia kurti skaitymo procese). Literatūrinis veikėjas atsirado su psichoanalizės atėjimu, taigi visai neseniai. Imta kurti veikėjus, kurie yra nevienareikšmiai, atviri interpretacijai, neaiškūs ir sudėtingi. Veikėjai rodomi „iš vidaus“.

    Prisimenant praeitų metų Cleary paskaitas apie veiksmo ir veikėjo charakterio proporciją kine – dominuoti gali arba vienas, arba kitas. Įmanomas ir balansas tarp jų, tačiau reikia suvokti, kad nepakaks laiko viename filme sukurti ir labai įtraukiančio veiksmo, ir itin komplikuotų charakterių  – visuomet pirmauja viena arba kita.

    Jei išorinis veiksmas tik toks, kad du veikėjai susitinka kavinėje išgerti kavos ir kalbasi visą naktį iki aušros, tai ši situacija gera dirva įdomių ir gilių charakterių išplėtojimui, palanki vidiniam veiksmui. Jei, kaip veiksmo trileryje, žmogus bando išgelbėti pasaulį nuo kosminių teroristų, tai greičiausiai negaišime laiko, aiškindami, kokie jo santykiai su tėvais ir žmona, nes ne tai svarbiausia.

    Aišku viena: vienintelis tikrai patikimas dalykas, kalbant apie veikėjo charakterį, yra jo veiksmai, tai, ką jis daro.

    Kiti dalykai, iš kurių sprendžiame apie charakterį yra šie: tai, ką žmogus sako, kaip kiti elgiasi jo atžvilgiu, ką kiti apie jį kalba, kaip veikėjas atrodo ir t.t. Tačiau šie antriniai požymiai nėra patikimi. Veikėjas gali kalbėti apie save tai, kas jam atrodo tiesa, tačiau iš šalies paklausius – melas. Kiti apie veikėją gali kalbėti irgi ne tiesą, o melą (sąmoningai ar nesąmoningai). Išvaizda, kaip žinia, irgi gali meluoti… Taigi visų svarbiausias ir tikriausias dalykas yra veiksmas.

    Jei apie veikėją nieko nežinome, tik matome, kad jis lipa į kalną, tai tai mums ir yra „žmogus, kuris lipa į kalną“ – tai tikrai patikima informacija. Cleary sakė, kad jis nemėgsta tos priemonės „veikėjo charakterio savybių sąrašas“ (yra toks rašymo pratimas, esu jį dariusi), nes ji gali užmigdyti patį kūrybos veiksmą. Sudaręs veikėjo savybių sąrašą, logiška, turėtumei sudaryti ir sąrašą veiksmų, per kuriuos tos savybės pasireiškia… Pats Cleary kartais naudoja tokį pratimą – kaip šoko terapiją tiems scenaristams, kurie pernelyg užsiėmę veiksmu ir visiškai užmetę veikėjo charakterį. Geriausia, kai kuriama organiškai – per veiksmą atskleidžiamas charakteris. Pagaliau pats veiksmas daugiausia ir pasako apie charakterį, todėl kartais pirmiausia parašai veiksmą, o tik tada analizuoji jį, bandai suprasti savo veikėją.

    Kaip sakė Haroldas Pinteris: „Aš parašiau, kad į sceną įeina pagyvenusi ponia, o paskui šešis mėnesius bandžiau suprasti, ką ji čia veikia.“ Pabrėžkim: suprasti ne kas ji tokia, o ką ji veikia.

    The truth of character actions. Sakoma, kad veiksmas pirmiausia ima vykti rašytojo vaizduotėje, o paskui persikelia į skaitytojo vaizduotę. Tačiau tarp šių dviejų dalykų yra popieriaus lapas (ar kompiuteris). Tai, kas išeina iš rašytojo galvos ir patenka ant popieriaus, turi būti suvokta paties rašytojo. Tik tada tai gali paveikti skaitytojo vaizduotę.

    Nes štai kaip būna: kartais rašytojas ir skaitytojas, matydamas vaizduotėje tą patį veiksmą, supranta skirtingai. Tas personažo veiksmas, kuris rašytojui atrodė kilniaširdiškas, skaitytojui atrodo savanaudiškas. Kur problema? Ar rašytojas, tai sužinojęs, turi perrašyti tekstą, pakeisti veiksmą, kad veikėjas skaitytojui atrodytų kilniaširdiškas? Teisingiau būtų rašytojui įsižiūrėti į savo veikėją – jeigu veikėjas taip elgiasi (o „gyvi“ veikėjai dažnai ima elgtis taip, kaip jiems norisi), tai veikėjo elgesyje yra tiesa, tereikia ją suprasti ir pasitikėti. Personažo veiksmai nemeluoja. Gal rašytojas meluoja sau?

    Čia galiu paminėti iš savo patirties, kad pajutau, kaip kūrinius kiekvienas supranta savaip, „pagal savo sugedimo laipsnį“. Mano romaną „Katė, kurios reikėjo“ irgi kai kas suprato labai skirtingai nuo mano intencijų ir nuo kitų skaitytojų supratimo. Tai ką daryti? Mano veikėjos veiksmai nepasikeitė. Kadangi ji, nesuprasdama savęs, šiek tiek kalba apie save (ir apie ją kalba, ją aiškina kiti personažai, nepatikimi pasakotojai), įtariu, kad kai kurie skaitytojai pasitikėjo tais žodžiais, o ne personažo veiksmais. Nes Virgos veiksmai viską apie ją pasako. Ji yra „gyva“, prie jos galima daug kartų grįžti ir vis kažką naujo suprasti. Aš pati buvau ir vis dar esu atvira savo personažo interpretacijoms, nes keičiuosi ir po dešimties metų galbūt visai ne taip suprasiu savo kūrinį.

    Tą pačią knygą, jeigu ji gyva, galima ir norisi skaityti ne kartą gyvenime. Kaskart sugrįžti prie knygos pasikeitęs pats ir todėl vis atrandi kažką naujo. Savo supratimu, interpretacija, skaitytojas užbaigia kūrybos veiksmą, pridėdamas nuo savęs.

    Veikėjo veiksmas yra jo pasirinkimai, kaip elgtis vienu ar kitu atveju. Kai kurie scenarijaus rašymo guru aiškina, kad tikras herojus prieš darydamas svarbų žygdarbį visuomet turi suabejoti savimi (geras pavyzdys yra britų komedijoje „The Full Monty“ – man regis, ten su geru humoru išnaudojama šita klišė). Tačiau jei darome šį momentą privalomu visų filmų pagrindiniams herojams, tai juos nepelnytai suvienodiname. Nes suabejojimas yra veiksmas, kuris tinka ne bet kuriam charakteriui. Kodėl visi turi suabejoti? Tokius filmus, kurių scenarijai tarsi batai sukalti ant vieno kurpaliaus, vadiname schematiškais. (Yra ir tokia romanų rūšis. Jodi Picoult – specialistė.) Žiūrovas iš anksto nuspėja, kas bus kitame kadre ir kuo viskas baigsis…

    Cleary dar kartą priminė, kas yra protagonistas – tai tas (arba tai – jeigu tai ne gyvas žmogus, o vaiduoklis, gyvūnas, vidinė ar išorinė jėga, stichija), kas daro pasirinkimus. Jis užbaigia svarbiausiu patarimu: Trust and listen to the characters as they emerge through your writing. Žinoma, svarbu yra ne tik įsivaizduoti jų veiksmus, bet ir nujausti, kas jie tokie kaip žmonės (čia jau iš salos Kas-esi). Bet apie tai – kitoje paskaitoje bus išsamiau.

    Pasitikėk ir klausykis veikėjų, kai jie gimsta berašant. Rašyk, skaityk ir atpažink juos – jie tau pasakys, ką rašyti toliau, nes parodys, ką patys nori daryti.

    (bus daugiau)

    _______________________________

    Susiję straipsniai:

    Tekstų architektūra

    Kabanti

  • Esminis įvykis

    Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

    Taigi kas čia atsitiko?

    Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus“) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

    Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

    Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

    Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

    Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

    Čia priėjo Aristotelis…

    Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

    „Karaliaus Edipo“ esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete“ ne finalinis „šokis su kardais“ yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje“ esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

    Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

    Dievas iš mašinos

    Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

    Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

    Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

    Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

    Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

    Trečiasis kelias

    Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

    Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

    Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

    Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

    Dar apie atpažinimą

    Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

    Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

    Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

    Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

    Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

    Reziumė:

    Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

    Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

    (cha, bus daugiau)

    ——————————————

    Susiję straipsniai:

    Vidinės arklio jėgos

    Priešingybių kova

    Rizika ir viltys

  • Rizika ir viltys

    Tęsiu temą, pradėtą čia ir čia. Prieš aptardami trečiąjį pagrindinį dramos kūrimo įrankį – įvykį – šiek tiek išplėskime konflikto temą, nes iš jos kyla įdomi problema: per daug arba per mažai konflikto.

    Didelė rizika

    Tipiškas amerikoniško kino scenarijaus pavyzdys: anksčiau ar vėliau paaiškėja, kad pagrindiniam veikėjui teks išgelbėti pasaulį.

    Tipiškas pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys: parke ant suoliuko susitinka du nepažįstami žmonės. Jie pradeda kalbėtis, susipažįsta, išsikalba, galbūt jiems besėdint netgi kažkas atsitinka, ir galų gale jie išsiskiria, pasidalinę vienas su kitu patirtimi, patyrę kažką kartu, galbūt tapę išmintingesni ar laimingesni, ar sužinoję kažką naujo. Nesvarbu, komiškas toks epizodas ar rimtas (gal net tragiškas), tačiau kaipo toks jis retai sujaudina žiūrovą/skaitytoją.

    Pirmiausia kyla klausimas: kuo rizikavo tie veikėjai? Kokią kainą jie sumokėjo už tą patirtį? (What were at stakes?)

    Didelė rizika – tai nereiškia karštos emocijos. Jeigu veikėjo gyvenimas labai apgailėtinas, tai dar nereiškia, kad jis kažkuo rizikuoja. Arba jeigu veikėjas labai ramiai kalba ir tyliai sėdi, tai dar nereiškia, kad jis nerizikuoja niekuo.

    Rizika yra skirtumas tarp to, ką veikėjas gali įgyti ir ką prarasti.

    Kai ant kortos pastatyta daug, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties – mirsiu. Jei įveiksiu – gyvensiu, vesiu mylimą moterį ir dar įgysiu didelį turtą.“

    Kai ant kortos nepastatyta nieko, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties, gyvenimas tęsis toliau, tik būsiu praradęs penkiasdešimt centų. Jeigu netyčia pasisektų, tai gaučiau bučkį į žandą nuo moters, kurios šiaip jau niekada labai ir nemėgau.“

    Aukšta konflikto kaina (didelė rizika) – veikėjas gali daug prarasti, bet ir daug laimėti. Žema konflikto kaina (maža rizika) – veikėjas gali mažai prarasti, bet mažai ir laimėti.

    Tačiau įgyti daug ar mažai – skamba subjektyviai. Tai, kas vienam mažai, kitam juk gali būti daug? Vieno praradimas kitam juk gali atrodyti kaip laimėjimas? Čia nėra teisingo arba neteisingo pasirinkimo. Yra geresnis arba prastesnis pasirinkimas.

    Hamletas gali laimėti daug: savo tėvo sielos ramybę. Šis žinojimas kitam gali nieko nereikšti, tačiau Hamletui tai reiškia labai daug. Shakespeare’as akivaizdžiai tuo tikėjo. Jis tikėjo, kad Halmetas tuo tiki. Tuomet ir auditorija priversta tuo patikėti. Štai kaip tai veikia: ne todėl, kad tai būtų teisinga ar neteisinga, o todėl, kad autorius turi tikėti tuo, kuo tiki jo veikėjas, ir tik tuomet jiedu įtikins auditoriją.

    Kaip padidinti riziką?

    Diskutuodamas apie baimę ir gailestį, Aristotelis svarstė, kaip geriausia iššaukti šias emocijas. Jis priminė, kad poetas turėtų ieškoti situacijų, kai tragiškas įvykis atsitinka esantiems arti ir artimiems. Tegul pavyzdžiui brolis nužudo (arba ketina nužudyti) brolį, sūnus – tėvą, motina – savo sūnų, sūnus – savo motiną ir t.t. Kodėl? Todėl, kad tuomet, kai veikėjai giliai susijaudinę, įsitraukę į įvykį, nes jis vyksta su jų artimaisiais, tai ir auditorija persiima tuo rūpesčiu. Emociniai saitai tarp veikėjų sukuria didesnę praradimų riziką.

    Nebūtinai veikėjai turi būti giminės. Tai emociniai saitai, taigi jie atsiranda ir tarp meilužių, senų, galbūt seniai prarastų draugų, netgi priešų, kurie kadaise buvo draugais ar meilužiais. Tai gali būti svetimi vienas kitam žmonės, puoselėjantys vienas kitam stiprius jausmus. Svarbiausia, kad būtų stiprus jausmas. Nebūtinai teigiamas. Kad tik ne abejingumas. Veikėjai turi būti vienas kitam svarbūs.

    Taigi pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys (dviese parke ant suoliuko) gali būti pakoreguotas taip, kad veikėjai imtų bijoti kažko netekti. Tai gali įvykti dėl to, kad tie žmonės bekalbėdami susipažįsta, tampa artimi, emociškai įsitraukia, kaip kad atsitinka Edwardo Albee pjesėje „The Zoo Story“. Arba galima nutarti, kad tie veikėjai kažkada buvo labai artimi, o dabar netyčia vėl susitiko ir vienas iš jų nebenori skirtis – jam tapo svarbus kitas žmogus, o mums ėmė rūpėti, kiek jis neteks, ir kiek laimės.

    Didelės viltys

    Ar gali konfliktas būti per didelis? Taip. Konfliktas neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Jeigu ta kliūtis bus akivaizdžiai per didelė, nepajudinama, neįmanoma įveikti, tuomet auditorija pajus, kad realu, jog veikėjas niekuomet nepasieks tikslo – ir tai jau techninė problema.

    Turi būti įtikima, kad veikėjas gali nugalėti kliūtis ir pasiekti tikslą. Turi šviesti vilties spindulėlis ir tą spindulėlį turi matyti pats veikėjas, antraip nieko nebus, niekas nejudės.

    Tiesa, kad kai kurios pjesės baigiasi tragiškai – veikėjai nepasiekia savo tikslo, netenka vilties arba netgi gyvybės. Edipas, sužinojęs, kad jis ir yra tas nusikaltėlis, kurio pats ieško, išsiduria akis, Hamletas žūsta, Vladimiras su Estragonu taip ir nesulaukia Godo. Jų tragedija – neišvengiama. Tačiau apie tai mes sužinome sulaukę pjesės galo. Visa kūrinio patirtis byloja ką kita – veikėjas turėjo viltį, kad viskas baigsis kitaip. Jeigu Godo šiandien neatėjo, tai ateis rytoj, galvoja Vladimiras su Estragonu, nors finale auditorija jau ko gera netiki tuo, kuo tebetiki jie.

    Labai svarbu, kad veikėjo viltis išliktų gyva ir kad autorius suteiktų jam būdų, kaip ją išlaikyti gyvą. Gali tekti sukurti aplinkybes, dėl kurių veikėjas gyvena iliuzijose arba aiškiai nemato visos savo situacijos, tačiau koks tai bebūtų atvejis, jeigu veikėjas nepraranda vilties, yra vilties, kad auditorija jos taip pat nepraras.

    (bus daugiau)

  • Priešingybių kova

    Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

    Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

    KONFLIKTAS

    Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

    Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

    Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

    Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

    Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

    Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

    Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

    Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

    Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

    Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

    Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

    Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

    Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

    Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

    Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

    Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

    Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

    Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

    (bus daugiau)

  • Vidinės arklio jėgos

    Kadaise parašiau tris straipsnius apie dramos stuktūrą (nuoroda) ir ten taip pat minimas veiksmas, tačiau ne ta prasme, kuria šį terminą vartosiu čia. Apie dramos veiksmą susimąstome, kai jaučiame, jog kūrinyje kažko trūksta. Kai kas teigia, kad tik per veiksmą gali būti atskleistas veikėjo charakteris. Kai kas retkarčiais painioja veiksmą su konfliktu ir įvykiu. Kas yra kas? Pabandysiu apie visus tris parašyti, remdamasi Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“.

    Spenceris iškart pareiškė, kad pagrindiniai dramos įrankiai yra veiksmas, konfliktas ir įvykis. Suvokus juos, rašymas eis kaip iš pypkės (na, maždaug). Keista, bet iš pradžių man atrodė, kad jį suprantu kuo puikiausiai, tačiau berašant tuos straipsnius ėmė kirbėti abejonės. Taigi čia labiau gavosi ne tiek nuoseklus konspektas, kiek bandymas suprasti, kas yra

    VIDINIS VEIKSMAS

    Aristotelis dramą apibrėžė taip: tai yra veiksmo mėgdžiojimas, imitacija. Menininkai dažnai imituoja tai, kas yra gamtoje, fiziniame pasaulyje (bent jau Aristotelio laikais). Tačiau Aristotelis neturėjo omenyje, kad drama yra išorinio, fizinio veiksmo pamėgdžiojimas. Drama jam yra vidinis, fiziologinis poreikis. Judesys iš vidaus į išorę. Tai, ko nori veikėjas.

    Taigi drama mėgdžioja nematomą pasaulį, vidinį pasaulį, kurio niekaip kitaip ir nepamatytume, jeigu drama jo neatskleistų. Dramos veiksmas – tai ne veikėjų judėjimas, stumdymasis, šokinėjimas, rėkimas ar dar koks fizinis veiksmas. Tai ne muštynių scenos, ne šuns vaizdavimas, ne maisto gaminimas. Veikėjai gali užsiimti visu tuo labai entuziastingai, tačiau vis tiek nepriartės prie dramos veiksmo.

    Tam, kad imtų vykti drama, veikėjai turi turėti norą. Jų viduje turi sujudėti jėga, verčianti juos elgtis vienaip ar kitaip. Vidinis veiksmas yra ne tik tai, ko nori veikėjas. Dar daugiau – tai yra pats norėjimas. Taip, mes kalbame tik apie vidinį veiksmą, kuris iššaukia išorinius veikėjų veiksmus. (Kad būtų aiškiau, vis pridėsiu žodį vidinis.)

    Kaip, kokiomis priemonėmis išreiškiamas vidinis veiksmas? Na, vienas akivaizdus pavyzdys yra personažų kalba – tiksli, niuansuota, išduodanti charakterių norus. Tačiau vėlgi – vien tik kalba, tekstas, kalbėjimas, kaip ir tuščias fizinis veiksmas, nėra dramos veiksmas. Kalba, kaip ir fizinis veiksmas, yra vidinį veiksmą atskleidžianti priemonė.

    Aktoriai žino tokį pratimą: atspėk, ko nori partneris. Veikia du aktoriai. Vienas iš jų yra sugalvojęs, ko nori. Kitas turi prieiti, įsižiūrėti, atspėti, ko nori pirmasis, ir išpildyti norą taip, kaip suprato. Veikiama be žodžių.

    Kartą turėjau parodyti partneriui, ko noriu, ir sugalvojau: noriu, kad mane pabučiuotų. Jis suprato žaibiškai. Vėliau, galvodama apie tai, kas ir kaip įvyko, stebėjausi, kad man fiziškai beveik nieko nereikėjo padaryti tam, kad įvyktų šis veiksmas. Aš atsistojau priešais jį ir žvilgtelėjau į jo lūpas. Jis mane tučtuojau suprato! Akių judesys buvo mano vidinio veiksmo išraiška, kuri susilaukė partnerio reakcijos.

    Šio pratimo atmaina yra dar radikalesnė: du aktoriai scenoje tiesiog būna šalia vienas kito, stebi, jaučia vienas kitą (tai visgi fizinis veiksmas, tik labai subtilus). Abu nori vieno: suprasti partnerio siunčiamus signalus, net jeigu jie nevalingi ir labai silpni. „Perskaityti“ partnerį ir reaguoti į tai, ką supratai. Hm, skamba, kaip nelabai apčiuopiamas dalykas, bet prisiekiu, kad iš šito pratimo, kurdama spektaklius, esu gavusi daugiausia naudos – nuostabių pirminių improvizacijų. Mat mažiausias galvos krustelėjimas, žvilgsnis, šypsena sukelia asociacijų griūtį ir veiksmas kyla tarsi pats savaime. Iš to kilo mano pasakymas, kad „duokite man du aktorius ir aš sukursiu sceną“.

    Dabar niekas man nebeduoda „gyvų“ aktorių, tai kartais (ypač jei rašant veiksmas stringa) tenka veikėjus įsivaizduoti ir leisti jiems nerti į panašią aferą – liepiu jiems „skaityti“ vienam kitą, ir taip randasi jų tarpusavio santykiai.

    Rašytojai (o ypač dramaturgai) praktiškai tuo ir teužsiima: užuolankomis išrašo veikėjų norus. Nes kiekvienas veikėjas turi kažko norėti ir kiekvienas visose scenose turi kažką veikti, antraip jis nereikalingas, jį reikia išbraukti.

    Vidinis veiksmas gali būti stiprus, įspūdingas viesulas, bloškiantis veikėją prie kitų veikėjų ir verčiantis juos smaugti ar panašiai. Veiksmas gali būti ir mažas, nes noras, iš kurio jis kyla, gali būti mažas, ne pats svarbiausias kūrinyje. Pastebėjau, kad kai kurie žmonės iškart ieško labai didingų vidinių veiksmų. Nebūtinai jie vien tokie. Kartais norai subtilūs, mažučiai lyg tas bučinys.

    Dar yra toks Stanislavskio sistemos terminas: ištisinis veiksmas, reiškiantis veiksmą, kuris yra ašinis, svarbiausias, pagrindinio personažo vidinis veiksmas. Tačiau kūrinys sudarytas iš scenų, ir kiekviena scena turi savo pagrindinius personažus ir jų vidinius veiksmus. Kiekvienas veikėjas turi savo ištisinį veiksmą. Neteisinga būtų kalbėti apie kūrinio ištisinį veiksmą, nes ne pats kūrinys, o jo personažai kažko nori.

    Nesunku supainioti veikėjo vidinį veiksmą ir motyvą (skatinamoji priežastis, veiksnys, veikimo pagrindas). Palyginkime: veikėjo veiksmas yra pagirti kitą veikėją / veikėjo motyvas yra pagirti kitą veikėją. Kuo šie du išsireiškimai skiriasi?

    Jeigu veiksmas yra tai, ko veikėjas nori, tai motyvas – dėl ko veikėjas to nori. Taigi seka būtų tokia: motyvas > noras > išorinis (fizinis) veiksmas > aplinkos atoveiksmis, kurį iššaukia tas veiksmas.

    Pvz.: mergina nori (ir siekia) stiklinės vandens, todėl, kad yra ištroškusi. Tačiau jos motyvai gali būti įvairūs. Galbūt mergina nori stiklinės vandens tam, kad sviestų ją draugei į veidą. Galbūt tam, kad nuneštų ją mirštančiam dagiui. Galbūt tam, kad jos kuo ilgiau negautų ištroškusi draugė (kerštas)… Tas pats veiksmas, skirtingi motyvai.

    Arba bičas nori apiplėšti turtingų žmonių butą. Motyvacijų galėtų būti daug, tačiau vienas autorius pasirinko tokią: bičas nori apiplėšti todėl, kad ieško draugų, artumo. (Kitas klausimas, ar tai tikrai geras būdas ieškoti artumo…) Įsivaizduojate, kokia potekstė atsiranda po gana brutaliais veiksmais? (Toks Johno Guare pjesės „Six Degrees of Separation“ protagonisto motyvas.)

    Potekstė yra tampriai susijusi su motyvu. Kai veikėjas rodo, jog turi vieną motyvą, tačiau iš tiesų slepia tikrąjį, atsiranda potekstė. Kitaip tariant, veikėjas kalba viena, o daro kita. Dar kitaip tariant, apie veikėjo ketinimus suprantame ne iš jo kalbos – paties teksto – o iš to, kaip jis kalba, ką jis veikia tuo tekstu, kokia tikroji teksto prasmė, ką jis turi omenyje. Tas pats ir su fizinio veiksmo potekste: veikėjas daro fizinį veiksmą tarsi aiškiu (aiškiai rodomu) tikslu, o tačiau tik pačiam veikėjui (kartais nesąmoningai) yra žinomas tikrasis tikslas. Mes, žiūrovai ar skaitytojai, jaučiame neatitikimą, nedarnumą (iš to kyla intriga).

    Skamba painokai, bet gal padės pavyzdys: moteris pro langą mato, kaip jos sūnus nuo sniego kalniuko čiuožia žemyn galva, ir atidariusi langą šaukia: „Tuojau pat pareik mano – aš tave užmušiu!“ Tikroji potekstė yra: nedaryk to, kas yra pavojinga. Moters žodžiai grasina, nes ji nori apsaugoti vaiką nuo traumos. Potekstėje nėra neapykantos, kuri akivaizdi tekste. Iš tiesų moteris yra išsigandusi. Ji ne puola, bet stabdo. Teksto ir potekstės neatitikimas labiausiai ir žavi, atrodo tikras, gyvas, atpažįstamas. Kitaip būtų, jei moteris sušuktų: „Tučtuojau nustok taip elgtis, nes aš bijau, kad susižeisi!“

    Potekstė yra slepiama tekstu (arba fiziniu veiksmu), lygiai taip pat, kaip dažniausia slepiamas ir tikrasis motyvas. Tie dalykai arba laukia, kol bus atrasti, arba kuria gilesnių prasmių sluoksnius, kurie atveria paviršiuje (akivaizdžiai) vykstančių dalykų reikšmę.

    Sykį man su kitu aktorium teko rolėmis skaityti vieno dramaturgo eskizą, kur, kaip mums pasirodė, nebuvo jokio vidinio veiksmo. Tušti dviejų veikėjų plepalai. Užkulisiuose sutarėme, kad vaidinsime paslaptį, kurios nėra, ir perskaitėme dialogą kaip kokie du viešai susitikę šnipai. Žiūrovams, kaip sužinojome per aptarimą, susidarė įspūdis, jog pjesė turi „kažką tokio“, emocinį užtaisą, ir ją verta toliau vystyti. Mes su kolega susimirksėjome ir tyliai jautėmės didingi aktoriai. Kad jūs žinotumėt, kaip aktoriai nemėgsta scenoje nieko neveikti… Mes tiesiog gelbėjomės, kaip galėjom.

    Autoriau, geriau prasmes ir potekstes tekste įguldyti pačiam, o ne tikėtis, kad už tave tai padarys kitas! Varguoliai yra tie, kurie tikisi, kad žiūrovas ar skaitytojas pats susipras, kas vyksta su veikėjais ir apie ką kūrinys. (Nebent tokia baisi koncepcija…)

    Kaip rašyti taip, kad atsirastų veiksmas, motyvacija ir potekstės? Kaip visada, rašant pirmąjį eskizą, geriau apie tai negalvoti, o pasikliauti intuicija. Būna, kad pats autorius iki pat pirmojo eskizo pabaigos nuoširdžiai nežino, apie ką jo kūrinys ir kodėl jo veikėjai elgiasi vienaip ar kitaip. Tad nuostabu ir reikia tik džiaugtis, jeigu rašymas vis tiek juda pirmyn. Tokiu atveju telieka sekti veikėjų gyvenimus, klausytis ir užrašinėti tai, ką jie kalba (vaizduotėje, žinoma).

    Tačiau jei vėliau šalta galva perskaičius susidaro įspūdis, jog vidinio veiksmo nėra, niekas nejuda, tai galima imtis įvairiausių techninių priemonių. Pvz.: sudaryti personažo veiksmų sluoksniavimą (akivaizdus noras > paslėptas noras > dar giliau paslėptas noras > pačiam personažui nežinomas noras…). Arba išvardinti visus į galvą atėjusius motyvus, dėl kurių personažas gali veikti būtent taip, o ne kitaip. Išsirinkti vieną iš jų ir perrašyti viską iš naujo. Pažiūrėti, ar tinka. Jei ne – ieškoti toliau…

    Gali būti, kad taip „techniškai išieškoti“ norai gali būti labiau sensacingi ir todėl dirbtini – vagystė, žmogžudystė, seksualinis išnaudojimas… Subtilesni, ne tokie iššaukiantys motyvai dažnai atrandami intuityviai (kaip pvz.: vogti, nes ieškai artumo).

    Veikėjo noras, poreikis, veiksmo tikslas, priežastis, motyvas, potekstė – štai dalykai, kurių ieškome pirmajame savo eskize ir kuriuos bandysime įkurdinti antrajame.

    (bus daugiau)