skaitantiems ir rašantiems

All posts in dialogas

  • Priešingybių kova

    Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

    Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

    KONFLIKTAS

    Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

    Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

    Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

    Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

    Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

    Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

    Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

    Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

    Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

    Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

    Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

    Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

    Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

    Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

    Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

    Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

    Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

    Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

    (bus daugiau)

  • Telepatijos seansas

    Taigi tarkime, kad dabar esi savo mėgstamiausioje signalo priėmimo aplinkoje, o ir aš esu vietoje, iš kurios transliuoti patogiausia. Mūsų telepatijos seansas turės įvykti ne tik per didelį atstumą, bet ir per laiko nuotolį, ir vis tik tai nesukels jokių problemų; jei vis dar galime skaityti Dickensą, Shakespeare’ą, o (pasidėdami viena kita išnaša) ir Herodotą, manau, galėsime susitvarkyti ir su skirtumu nuo 1997–ųjų iki 2000–ųjų. Ir štai pradžia – tikroji telepatija veiksme. Pastebėsi, kad rankovėje nieko neslepiu ir mano lūpos nesukrutės. Taviškės, labai tikėtina, irgi.

    Žiūrėk – štai uždengtas raudona medžiaga stalas. Ant jo stovi akvariumo dydžio narvelis. Narvelyje tupi baltas rausvanosis triušis rausvais akių apvadėliais. Priekinėmis letenomis laikydamas morkos galiuką, jis patenkintas graužia. Ant jo nugaros, ryškiai užrašytas mėlynu rašalu, matosi skaičius 8.

    Ar mes matom tą patį? Tam, kad absoliučiai būtume tuo tikri, reikėtų susitikti ir palyginti savo užrašus, bet manau, kad matome tą patį. Žinoma, neišvengsime variacijų: kai kurie signalo priėmėjai pamatys vyšninės spalvos medžiagą, kai kurie matys kaštoninę, tuo tarpu kiti gali įžvelgti ir dar kitokių atspalvių. (Daltonikams raudonoji medžiaga atrodys tamsiai pilka, cigaro peleno spalvos.) Vieni gali matyti pakraščius karpytus, kiti gali matyti juos tiesius. Į dekoratyvumą linkęs asmuo gali pridėti šiek tiek spurgelių, ir mielai prašom: mano staltiesė – tavo staltiesė, darkyk, kiek tik širdis geidžia.

    Lygiai taip ir su narveliu – jo atvejis palieka nemaža erdvės asmeninei interpretacijai. Iš vienos pusės, jis aprašytas grubaus palyginimo būdu, kuris vertingas tik tuomet, jei mudu pasaulį matome ir dalykus suvokiame panašiai. Įnikus į grubius palyginimus, lengva tapti nerūpestingu, bet kitas būdas yra smulkmeniškai vardinti detales, o tai iš rašymo atima visą džiaugsmą. Negi sakysiu, kad „ant stalo stovi trijų pėdų ir šešių colių ilgio, dviejų pėdų pločio ir keturiolikos colių aukščio narvelis“? Tai jau ne proza, o vartojimo instrukcija. Pastraipoje taip pat nepasakyta, iš kokios medžiagos pagamintas narvelis – iš vielučių tinklo? plieno virbų? stiklo? – bet argi tai svarbu? Juk suprantame, kad narvas yra kiaurai matoma dėžė; daugiau, negu šitai, mums nerūpi. Pats įdomiausias dalykas yra netgi ne tame narvelyje morką graužiantis triušis, o ant jo nugaros esantis skaičius. Ne šešetas, ne ketvertas, ne devyniolika kablelis penki. Tai – aštuonetas. Štai, į ką abu žiūrime ir matome. To nesakiau. To neklausei. Net burnos nepravėriau, net neišsižiojai. Mudu netgi ne tuose pačiuose metuose, nekalbant, kad ne tame pačiame kambaryje… išskyrus tai, kad mudu esame kartu. Arti.

    Šiuo metu yra susitikę mūsų protai.

    Aš pasiunčiau tau stalą, uždengtą raudona medžiaga, narvelį, triušį ir mėlynu rašalu užrašytą skaičių aštuoni. Tu viską gavai, ypatingai tą mėlynąjį aštuonetą. Įsitraukėme į telepatijos veiksmą. Jokio arabų pūtimo – tikra telepatija. Nesiruošiu ties šia vieta per ilgai apsistoti, bet prieš tęsdamas toliau norėčiau, kad suprastumei, jog nebandau gražbyliauti; noriu, kad šitoje vietoje viskas būtų aišku.

    Pradėti rašyti gali suirzęs, susijaudinęs, su viltimi arba net desperacija – jausmu, kad niekuomet neužrašysi visiškai tiksliai to, kas tavo galvoje ir širdyje. Gali pradėti rašyti sugniaužęs kumščius ir susiraukęs, pasiruošęs išspardyti visiems subines ir padaryti tvarką. Gali imtis rašymo todėl, kad nori užkariauti merginos širdį arba nori pakeisti pasaulį. Imkis rašymo dėl bet ko, tik ne dėl nieko. Noriu pabrėžti: negali sėstis priešais baltą lapą tuščias.

    Neprašau rašyti pagarbiai ar be abejonių; neprašau būti politiškai korektišku ar padėti į šalį savo humoro jausmą (jei Dievas susimylėjo tokiu apdovanoti). Tai ne rungtynės dėl populiarumo, ne moralinė olimpiada ir ne bažnyčia. Bet tai rašymas, velniai rautų, o ne mašinos plovimas ir ne akių apvedžiojimas. Jei rašymas tau yra rimtas reikalas, tai galim kalbėtis. Jei rimtai negali ar nenori, tai metas tau užversti knygą ir užsiimti kuo kitu.

    Gal nuplauk mašiną.

    Stephen King „On Writing“

    skyrius „What Writing Is“ („Kas yra rašymas“)

    (vertimas – mano)

    (Jei kitais metais norėtum pasiskolinti šią knygą (turiu anglišką variantą), susisiek su manimi per Facebooką – knyga „keliaus per rankas“ Lietuvoje.)

  • Sakytinės kalbos iliuzija

    Kai kurie rašytojai sako, kad apie dialogą negalvoja. Jiems esą patys personažai kalba „į ausį“, o jie vos spėja užrašyti jų žodžius. Tikiu, kai personažas tikrai ryškus, gyvas, charakteringas ir atsiduria konfliktinėje situacijoje, jis būtinai pasakys žodelį kitą. Ir pasakys – pataikys – tiesiai į dešimtuką. Tad po šito sektų patarimas: jei nori rašyti gerus dialogus, rūpinkis personažų charakteriais ir vidiniu veiksmu – konfliktu. Visos kitos žinios apie dialogų rašymą – smulkmenos, nekeičiančios esmės.

    Aš pati tuo patarimu naudojuosi daugiausia. Man personažai irgi prabyla arba ne. Rašydama negalvoju apie tai, kad va, ką tik buvo pasakojimas, o dabar privalau parašyti įtikinamą dialogą, tuoj tuoj bus tiesioginė kalba! Tiesiog pasakoju toliau, tik nebe iš pasakotojo pozicijos, o personažų žodžiais.

    Fictional conversation is a literary skill rather than a hearing of voices, – sako Johnas Mullanas knygoje „How Novels Work“. Dialogas yra ne balsai galvoje, o literatūrinis gebėjimas.

    Gerai, bet jeigu dialogai vis tiek negyvi? Patarimas grįžti prie personažų kūrimo, veiksmo, konflikto yra toks žiaurus: klausiu apie smulkmeną, o mane siunčia prie didžiausių, sunkiausių darbų. Ar negalima veikti ir iš kitos pusės, t.y. pradėti nuo mažos dalies – dialogo – ir apimti veiksmą, sukurti įtikinamus veikėjus?

    Įsikalkime čia vėliavėlę: veikėjų dialogas yra vidinio veiksmo išdava. Pirma eina veikėjo vidinis veiksmas, paskui – veikėjo žodžiai. Vadinasi net jeigu pradedame nuo dialogo, t.y. rašome jį „lygioje vietoje“, nežinodami net kas per tipai kalbasi, galų gale teks skaityti ir ieškoti, kur jame galėtų atsirasti vidinis veiksmas, konfliktas.

    Vidinis veiksmas – tai veikėjo noras, poreikis. Konfliktas – vieno veikėjo norų ar poreikių susidūrimas su kito veikėjo norais ar poreikiais. Kaip sakė Kurtas Vonnegutas, veikėjas turi kažko norėti, net jei tai tik stiklinė vandens. Kai keli žmonės nori tos pačios stiklinės, jie turi dėl jos ginčytis, varžytis, kovoti. Konflikto išdavoje paaiškės, kurio noras išsipildys, poreikis bus patenkintas.

    Prozoje dialogas atlieka tris paskirtis:

    • stumtelėti į priekį veiksmą ar sukurti veiksmo posūkį;
    • suteikti informaciją (ypač ekspozicijoje – įvade į veiksmo aplinkybes);
    • atskleisti veikėjo charakterį.

    Taip pat jis gali ir:

    • duoti užuominų apie artėjantį įvykį, intriguoti;
    • pagyvinti įvykio sceną;
    • suteikti veikėjų santykiams savitumo, ryškumo.

    Kaip ir aišku? Tos tiesioginės kalbos eilutės, kurios neatlieka nė vienos iš išvardintųjų paskirčių, galėtų dingti iš puslapio. Ką daryti, jei dialogai lyg mediniai? Įkvėpti jiems gyvybės.

    Kalbininkė Rita Miliūnaitė straipsnyje „Kalbėjimo gyvumas – kalbos gyvybė“ rašo:

    Sakytinė kalba yra tai, kas ištariama, pasakoma. Ji kuriama laike: mąstoma ir kalbama vienu metu, be to, tokia kalba paprastai esti dialoginė: kalbėtojas ir klausytojas keičiasi vaidmenimis.

    (…) Rašomajam stiliui būdingas sklandumas, išbaigtumas. Šnekamasis stilius, atvirkščiai, – šokčiojantis, jam būdingos pauzės, pasikartojimai, pasitaisymai. Galima sakyti, rašomojo stiliaus kalba plaukia, o šnekamojo – straksi (Nauckūnaitė 2003: 81).

    Tačiau būna ir tarpinių atvejų: parašytas tekstas gali būti perskaitytas, o sakytinė kalba užrašoma. Bet jeigu parašytą tekstą ištisai skaitysime garsiai, jį bus sunkoka iš klausos suprasti, o jei užrašysime lygiai tokią kalbą, kokia šnekama, bus sunku skaityti, jei specialiai to teksto neapdorosime.

    Kas šiuo požiūriu yra grožinio kūrinio dialogai? Tai, be abejo, vienas iš tarpinių atvejų (…). Tai rašytinė kalba, nes jos pavidalas grafinis, tačiau ji kuria sakytinės kalbos iliuziją, taigi stilius yra šnekamasis.

    Taigi ir čia vėliavėlė: ne užrašinėjame (atkartojame) gyvą sakytinę kalbą, o kuriame jos iliuziją. Dialogų rašymo subtilybių ar konstravimo būdų galima pasimokyti skaitant kitų sukurtas iliuzijas, t.y. gerą literatūrą. Įtempti ausis namie ir gatvėje taip pat apsimoka. Sakytinės kalbos nekopijuosime, tačiau šį bei tą pasiskolinsime.

    –       Brangioji, ar norėsi šeštadienį nueiti į kiną?

    –       Nori į kiną šeštadienį?

    –       Ar mes norim į kiną?

    –       Eee, šitą, varom į kiną gal šeštadienį, sakau?

    Šnekamosios kalbos elementai, kurių beveik nevartojame literatūroje (juos reiktų vartoti saikingai, turint rimtą priežastį):

    • beprasmių frazių kartojimai;
    • kalbos šiukšlės, numykimai;
    • besaikiai keiksmažodžiai, barbarizmai.

    Kalbos bruožai, kuriuos verta gyvenime stebėti ir rašant turėti omenyje:

    • kalbančiųjų vienas kito negirdėjimas, nesusikalbėjimas, iš to kylantys nesusipratimai;
    • aktyvios, veiksmingos pauzės, nutylėjimai;
    • kalbančiojo pertraukinėjimai;
    • kalbama dažniausiai nepilnomis frazėmis, o ne sklandžiais sakiniais;
    • sakytinės kalbos papildymas gestais, kūno kalba (ir atgalinės sakytinės reakcijos į kūno kalbą, gestus);
    • kartais žmonės užbaigia vieni kitų sakinius (ypač artimieji);
    • draugai turi savo žodyną, tik grupėje suprantamus juokus, citatas iš knygų ar filmų, ar pan.;
    • konflikto metu išlenda ne tik pernelyg emocingos ar absurdiškos frazės, bet ir tikroji nuomonė, ką iš tiesų mąsto personažas;
    • veikėjo charakterį išduoda jo dažnai vartojami žodžiai, frazės, jo savotiška sakinių konstrukcija;
    • žmonės yra linkę meluoti;
    • kartais įmanoma iš anksto nuspėti, kuo baigsis pašnekovo sakinys;
    • veikėjų statusai irgi išreiškiami per jų kalbą;
    • išsprūstantys iš pasąmonės žodžiai (nusišnekėjimai, klaidos), išduodantys tikrą nuomonę arba dalykus, kurių personažas nenorėtų atskleisti;
    • pokalbio (ginčo) dinamika: kaip iš kasdieninių temų („small talk“) pereinama į svarbias temas („big talk“);
    • kaip sugebame „pagauti“ pašnekovo akcentą, išgirstame jo tarmę, net jei jis kalba bendrine kalba;
    • polinkis šmaikštauti, humoras, žaidimas užslėptomis ar atvirkštinėmis prasmėmis.

    R. Miliūtė daro išvadą, kad gyva kalba yra išraiškinga, vaizdinga, laisva ir glausta – štai ko reiktų siekti, rašant veikėjų dialogus.

    Neseniai patyriau didelį malonumą, skaitydama Čechovo pjesę (štai iš kur galima mokytis veiksmingų dialogų!). Įmetu vieną trumpą ištrauką iš scenos, kur veikia trise. Situacija paprasta, kaip sakoma: kur du, ten trečio nereikia. Bet kaip glaustai (ir netiesiogiai) visa tai parodyta!

    JEPICHODOVAS: (…) Jūs skaitėte Boklį?

    Pauzė.

    Norėčiau jus, Avdotja Fiodorovna, keliais žodžiais patrukdyti.

    DUNIAŠA: Trukdykit.

    JEPICHODOVAS: Norėčiau su jumis vienumoje… (Atsidūsta.)

    DUNIAŠA (sumišusi): Gerai… tik iš pradžių atneškite mano apsiaustėlį… Jis prie spintos… čia drėgnoka…

    JEPICHODOVAS: Gerai… atnešiu… Dabar žinau, kur panaudoti savo revolverį… (Griebia gitarą ir liurlindamas išeina.)

    JAŠA: Dvidešimt dvi nelaimės! Kvailas žmogus, tarp mūsų kalbant.

    DUNIAŠA: Neduok Dieve, nusišaus.

    Pauzė.

    Iš Antono Čechovo komedijos „Vyšnių sodas“ (apytikslis vertimas iš rusų – mano).

    ____________________

    Susiję Grafomanijos straipsniai:

    Dialogas dialogui

    Tiesiai ir tiesiogiai

  • Dialogas dialogui

    porele

    Vienos leidyklos (ne lietuviškos) redaktorė, norėdama kuo greičiau atskirti prastą romaną nuo gero, darydavo taip: atsiversdavo kūrinį kur nors per vidurį ir skaitydavo dialogus. Rašinys būdavo padedamas į nieko vertųjų krūvelę, jei dialogas atrodydavo maždaug taip:

    – Tu mėgsti Bacardi? – pasiteiravo Andrius.
    – Negalėčiau taip pasakyti. Iš tiesų – tai mano vaikinui patinkantis gėrimas, – burbtelėjo ji. – Nežinau, kodėl tai sakau: mes seniai išsiskyrę, tačiau vis dar galvoju apie jį.
    – Turbūt dažnai čia ateini? – nedrąsiai pasidomėjo Andrius.
    – Aš? – nustebusi šūktelėjo ir nusikvatojo ji. – Aš čia dirbu.

    Dialogas netikęs, jei:

    • Skaitant (mintyse arba garsiai) jis skamba nenatūraliai.

    • Nepadeda kūriniui: nei vysto veiksmą toliau, nei atskleidžia personažų charakterius.

    • Aiškina siužeto liniją (bando ištaisyti pasakojimo trūkumus) arba kartoja jau žinomą informaciją.

    • Personažai vadina vienas kitą vardu be išteisinimo, tik tam, kad juos sužinotų skaitytojas (nes juk tikrovėje retai kada kreipiamės vardu).

    • Daug veiksmažodžių, aiškinančių, kaip personažas kalba: pasiteiravo, burbtelėjo, šūktelėjo, suniurzgėjo, tėškė, apkaltino, suriko ir t. t.

    • Ar gali personažo kalba būti netaisyklinga? Iš tiesų, tai šnekamojoje kalboje daug svetimybių, keiksmažodžių ir panašiai. Vienoje knygoje skaičiau, kad personažas turi kalbėti taip, kaip kalbėtų gyvenime. Na, bet tai buvo angliška knyga. Lituanistai gal pasakytų kitaip?

    Žinoma, yra pratimų, kurie padės dialogų rašymą įvaldyti. Štai vienas:

    Parašykite sceną, kurioje vien tik dialogas ir jokių paaiškinančių veiksmažodžių. Pasistenkite, kad jame atsirastų veiksmas, kad jis būtų varomoji jėga. Vėliau perrašykite, pridėdami pasakotojo intarpus, tačiau vis dar be paaiškinančių kalbą veiksmažodžių (tik ten, kur labai reikia).

    O štai, kaip man sekėsi:

    (ištrinta 2010-11-16)

    Labiausiai man patinka, kad darant tokius pratimus, tuščioje vietoje atsiranda kažkas. Gal to niekada niekur ir nepanaudosi, bet…