skaitantiems ir rašantiems

All posts in teorija

  • Tiesiai ir tiesiogiai

    Tiesioginę kalbą galima rašyti įvairiai: sakinį pradedant vis iš naujos eilutės ar mažąja raide, su taškais tarp sakinių ar visai be jokių taškų, rašant be jokių brūkšnių ar kabučių; dar kaip nors kitoniškai. Juk kalbėdami nedėliojame smegenyse jokių taškų, brūkšnių ar kabučių, tampame laisvi nuo mokyklinės sintaksės ar net gramatikos. Kiekvienam rašytojui tenka kurti savo sintaksę, rasti savo žodžių tvarką sakinyje, savo prozos ritmiką.

    Rašytojas Alfonsas Bieliauskas pasakė tai, ką ir aš norėjau, bet nespėjau, todėl šį straipsnį pradėjo citata iš jo interviu „Pagrindinis rašytoją kamuojantis klausimas – kodėl? Romanas – ne žanras, o gyvenimo būdas“; klausinėjo Jolanta Sereikaitė (nuoroda).

    Tai gerbiamas autorius nori pasakyti… velniop taisykles? Rašau taip, kaip noriu? Juk išties mintyse lyg ir nedėliojame taškų, brūkšnių ar kabučių… Na, ne visai taip. Gerbiamas autorius, reikia turėti tai omenyje, kuria sąmonės srauto technika. Be abejo, srautas teka srauniai ir nestabdomas jokių kelio ženklų. Tačiau ne visiems tekstams tai tinka.

    Man skyryba primena muzikos natų ženklus. Nors esu be muzikinio išsilavinimo, bet vis tiek kai kuriuos dėsnius pastebėjau: be ženklų, nurodančių melodiją, esti ženklai, nurodantys ritmą, pauzę, greitį etc. Tekste atitinkamai – be žodžių, suteikiančių mums pagrindinę informaciją, esti greitį, tempą, pauzes, nutylėjimus signalizuojantys ženklai. Apie tai pasisakiau įraše „Ritmas prozoje“ (nuoroda).

    Šiame įraše klausiu savęs, kas yra tiesioginė kalba ir kokie jos tipai?

    Tradicinė tiesioginė kalba

    Tai žodis žodin pakartota, tiksliai užrašyta kieno nors kalba. (ualgiman) Šalia jos dažniausiai įsikuria autoriaus žodžiai, pastabos – kas ir kaip kalba, ką turi omenyje, ką veikia kalbėdamas.

    Taip jau sutarta, kad lietuvių tekstuose tiesioginė kalba išskiriama brūkšniais iš abiejų pusių. Po veikėjo kalbos, priešais autoriaus žodžius dedamas kablelis (arba klaustukas, šauktukas, daugtaškis) ir bet kuriuo atveju autoriaus žodis – iš mažosios raidės. Pvz.:

    – Skyryba primena muzikos natų ženklus, – tarė Sandra.

    – Skyryba primena muzikos natų ženklus! – trenkė kumščiu į stalą Sandra.

    – Skyryba primena muzikos natų ženklus? – juokėsi Sandra.

    Jei teksto autorius nuspręs, kad skaitytojui ir taip aišku, kas kalba, kaip kalba ir nebūtina žinoti, ką veikia kalbėdamas, tai:

    – Skyryba primena muzikos natų ženklus.

    Jei autoriaus žodžiai įsiterpę į veikėjo pasisakymą, tuomet:

    – Skyryba man primena, – pradėjo Sandra, – muzikos natų ženklus.

    Jeigu po pirmosios dalies šauktukas (ar klaustukas, ar daugtaškis), tai:

    – Skyryba kai ką primena, tikrai! – tarė Sandra. – Bet ne tai, ką tu galvoji. Ne skyrybas primena, o natas!

    Kai tiesioginė kalba eina po autoriaus žodžių:

    Sandra nebeištvėrė ir įsiterpė į ginčą:

    – Skyryba tai jokia ne mistika, skyryba primena natas.

    Dar būna toks aiškinamojo-paremiamojo sujungimo sakinių arba priežasties ir pasekmės santykiavimo tarp sakinių skyrimas:

    – Kaip čia jums paaiškinti, – sako Sandra: – skyryba man primena natas.

    – Įsivaizduok, jei nebūtum tingėjusi parašyti straipsnį apie skyrybą, – skaitytojas atsiduso, žiūrėdamas pro langą: – ar nebūtų viskas tapę aišku ir anksčiau?

    Jei sakinys po autoriaus žodžių nesusijęs stipriais ryšiais su pirmuoju, tačiau autorius nori pakomentuoti antrojo sakinio intonaciją:

    – Skyryba yra skyryba, – burbtelėjo Sandra ir tyliai pridūrė: – Kol nepradedi apie ją galvoti profesionaliai.

    Jei nebūtų to intonacijos aiškinimo, galėtų atrodyti taip:

    – Skyryba yra skyryba, – burbtelėjo Sandra. – Kol nepradedi apie ją galvoti profesionaliai.

    Beje, yra dar vienas tradicinės tiesioginės kalbos išskyrimas – kabutėmis:

    Pamenu, Sandra nebeištvėrė ir įsiterpė į ginčą: „Skyryba tai jokia ne mistika, skyryba primena natas.“

    Jei teisingai suprantu, kabutėmis geriau išskirti tiesioginę kalbą kurio nors veikėjo pasakojime arba (pasakotojo, veikėjo) prisiminime. Neseniai sužinojau, kad autoriaus (pasakotojo) žodžiams įsiterpus į tiesioginę kalbą, viduje kabutės nededamos. Man tai buvo naujovė:

    „Kaip čia jums paaiškinti, – sako Sandra: – skyryba man primena natas.“

    Visa kita – tas pat, kaip ir „brūkšninėje“ skyryboje.

    Nesu girdėjusi, kad kas lieptų po tiesioginės kalbos einančius autoriaus žodžius pradėti iš didžiosios raidės (bet tokių atvejų vis matau rašykuose), taigi neteisingai:

    – Skyryba yra skyryba. – Burbtelėjo Sandra.

    Tiesioginė menamoji kalba

    Veikėjo ar autoriaus mintys, jausmai, pastabos, kurie pasakomi kaip tiesioginė kalba, bet neišskiriami iš autoriaus pasakojimo, vadinami tiesiogine menamąja kalba. (ualgiman) Šitą mes mėgstam:

    Sandra taip nemėgo kalbos taisyklių, kad vis žadėjo sau parašysianti apie tiesioginę kalbą rytoj, ne, geriau poryt, o išvis geriausia – kitą mėnesį… Kam tai rūpi? Jei pati nemėgsta taisyklių, tai kaip jomis susidomės Grafomanijos skaitytojai?

    Gali būti šiek tiek kitaip:

    Sandra taip nemėgo kalbos taisyklių, kad vis žadėjo sau: parašysiu apie tiesioginę kalbą rytoj, ne, geriau poryt, o išvis geriausia – kitą mėnesį… Kam tai rūpi? Jei pati nemėgstu taisyklių, tai kaip jomis susidomės Grafomanijos skaitytojai?

    Menamosios tiesioginės kalba padėjo Kristinai Sabaliauskaitei išvengti tradicinių dialogų romane „Silva rerum“, o skaitytojas jų nepasigedo – meistriška. Ko gero lengviau yra skirti tradiciškai – skaitytojai lengviau skaito ir supranta, mažiau painiavos, ne tokia komplikuota skyryba.

    Netradicinė tiesioginė kalba

    Va čia jau ualgiman tinklapis nepadės. Bet padės sveikas protas ir logika.

    Jei drįstate savo tekstus vadinti neaiškiu, bet gan įspūdingu postmodernizmo vardu, tai neišsigąsite ir tokios skyrybos:

    Kol mokytojai pluša, kaldami mokiniams į galvas pasenusias sintaksės taisykles, pradėjo Sandra, bet ją pertraukė jos pačios vidinis balsas:

    Siūlai laužyti tai, ko jie net nesupranta?

    Nesiūlau nieko laužyti, nusiramink, vidinis balse. Siūlau galvoti savo galva.

    Ak, tu visada prisidengi tokiomis nuvalkiotomis frazėmis, tyčiojosi vidinis balsas, – vieną dieną tave demaskuos.

    Kas?

    Tavo mokiniai.

    Arba tokios:

    Stadione bėgant antrą ratą, vidinis balsas suįžūlėjo: Siūlai laužyti tai, ko jie net nesupranta? – šaukė jis. Nesiūlau nieko laužyti, nusiramink, siūlau galvoti savo galva, – jau garsiai kalbėjo su savimi Sandra… Dar liko trys ratai.

    Iš pavyzdžių sprendžiant, nėra tai lengvas kelias, tokia savotiška skyryba. Turbūt yra ir keli skyrybos būdai, kurių dar niekas nesugalvojo. Galbūt juos atrasite jūs.

    Manau, netradicinės skyrybos atveju, verta galvoti apie tai, ką minėjo ir Alfonsas Bieliauskas: „Kiekvienam rašytojui tenka kurti savo sintaksę, rasti savo žodžių tvarką sakinyje, savo prozos ritmiką.“ Svarbiausia, kad skaitytojo galvoje kalbos srautas lietųsi taip, kaip sumanyta, be trukdžių, be pašalinių klausimų. Kad skaitytojas suprastų (arba aiškiai jaustų), jog buvo priežastis, dėl kurios rašydamas laužėte visas sintaksės taisykles iš karto. Tuomet – pavyko, sveikinu.

  • Struktūra: atomazga

    Šis straipsnis yra paskutinė trilogijos dalis. Pirmoje kalbėjome apie užuomazgą (nuoroda), o antroje – apie veiksmo vystymą (nuoroda). Sutarėme, kad liečiame pačius esmingiausius pasakojimo (storytelling) pagrindus, piešėme primityvias schemas, kurias įvaldžius toliau jas laužysime arba kursime daug sudėtingesnes.

    Be minėtųjų, pasakojimai turi dar keletą sluoksnių, kuriuos reikia suvaldyti: veikėjų linijos, santykiai, laikas, temų persipynimas, veiksmo vietos, publikos dėmesio („žinojimo“) planavimas (ypač trileriuose) ir t.t. Aukščiau esančiame grafike (pasididinsite ant jo paspaudę) matote lyg kokią mikroschemą – tai Tarantino filmo „Pulp Fiction“ personažų linijos bei jų susidūrimai (nuoroda). O štai taip atrodo filmo „Back to the Future“ laikas:

    Po tokių schemų, manau, nereikės įrodinėti, kad kūryboje būtinas abiejų smegenų pusrutulių bendardarbiavimas. Intuicija + protas = karštos idėjos…

    Bet grįžkime prie trijų veiksmų plano. Paskutinis ir stipriausias smūgio taškas (point of attack) buvo emociškai aukščiausias – įvyko kulminacija. Kitaip tariant, orgazmas (nepastebėti panašumų su šiuo fiziologiniu aktu neįmanoma). Po jo jau nebesinori sužinoti, kad tai nebuvo kulminacija, kad ji buvo melaginga (false ending) – veiksmas turi baigtis vieną kartą ir galutinai (bet turbūt esate matę ar skaitę kitaip: ne vienas visgi išbando melagingą pabaigą).

    Iš teatro laikų atsinešiau įsitikinimą: jeigu nežinai, kaip tavo kūrinys baigiasi, tai nežinai, apie ką kūrinys – ir atvirkščiai. Taigi finalas tikrai svarbi dalis. Joje susumuojama visa, dėl ko buvo triūsta:

    • ATOMAZGA (denouement)

    Susiveda visi galai, pasileidžia visi susiraizgę fabulos mazgai. Jos apimtis priklauso nuo to, kokia buvo kulminacija. Šiais laikais netgi teatro dramaturgai nebetempia po aukščiausiojo taško – nukerta ir viskas. Kadangi kulminacijoje buvo atsakytas esminis dramaturginis klausimas (major dramatic question), tai sunkoka ilgiau ir belaikyti dėmesį. Turėtų atsirasti išbaigtumo jausmas.

    • Deus ex machina

    Deus ex machina [sk. deus eks machina; lot. dievas iš mašinos]: 1. antikinės tragedijos veiksmo atomazgos tipas — staigus, netikėtas kurio nors dievo (nuleisto spec. mech. įtaisu) pasirodymas scenoje ir lemtingas įsikišimas į veiksmą; vėliau — bet koks staigus, nepagrįstas, psichologiškai nemotyvuotas veiksmo posūkis, konflikto išsprendimas dramos ar epiniame kūrinyje; 2*. nelauktas išgelbėtojas. (Žodynas)

    Senovės graikų dramoje buvo naudojamas toks įrankis: kai kulminacijoje veiksmas stringa ir konfliktas atrodo neišsprendžiamas netgi pačiam dramaturgui, į pagalbą ateina pašalinis personažas –  nuleidžiamas į sceną iš viršaus – atseit dievai įsikišo ir išsprendė ginčą. Priemonė, tiesą sakant, šiek tiek gėdinga, bet kartais vis panaudojama. Tik į konfliktą įsikiša nebe dievai, o koks nors naujas personažas, išdygęs kaip Pilypas iš kanapių (pvz. teismo salėje atsistoja niekam nežinomas veikėjas ir prisipažįsta pats padaręs nusikaltimą). Vieną gražų deus ex machina žinau: tai Ingmaro Bergmano režisuota Mozarto opera „Užburtoji fleita“ – ten trys maži vaikučiai – dievaičiai – nusileidžia oro balionu ir padeda veikėjams (beje, ne kulminaciniu momentu). Įsivaizduoju deus ex machina būtent taip – atvirai naudojant graikų dramos įrankį, komiškai.

    • Katarsis

    Kãtarsis [gr. katharsis — apvalymas, taurinimas]: 1. vidinių konfliktų, įtampos sumažinimas, užslopintų polinkių išlaisvinimas, juos pergyvenus, ypač meno pagalba; 2. psichoanalizėje — žmogaus emocinė iškrova, išvaduojanti jį iš traumatinio pobūdžio pergyvenimų; sukeliamas, atskleidžiant žmogui jo psichinę būseną. (Žodynas)

    Sąvoka pirmą kartą paminėta Aristotelio „Poetikoje“ ir buvusi svarbi jo laikais, kai įsijautę paromis vykstančiuose dramos turnyruose „vyrai alpdavo, o moterys persileisdavo“. Mes į teatrą nueiname gal ir ne dažniau nei senovės graikai (jei kartą metuose), tačiau dramos pilna ir kine, televizijoje, knygose, netgi reklamoje… Ar įmanoma kaskart taip stipriai išgyventi? Mūsų laikais šia sąvoka dažnai spekuliuojama – katarsis patiriamas vos ne nuo geros kavos puodelio… Kai kas (pvz. aš) jos vengia ir apsieina be jos. Taigi kas yra katarsis techniškai? Tai galėtų būti veiksmo ir personažų emocinių aspektų išvada, apibendrinimas, išbaigimas. Kitaip tariant, personažas ir pati situacija nepaliekama beviltiškame dugne, randama ir parodoma išeitis, šviesa tunelio gale. Perėjusi pragarą, publika išsineša teigiamas emocijas.

    • Personažo virsmas (character arc)

    Jei pasakojimo pradžioje personažas (protagonistas) buvo patenkintas savimi ir senąja tvarka, tačiau po pirmojo smūgio prarado lygsvarą ir leidosi į emocinio augimo kelionę, tad kelio pabaigoje, įvykus paskutiniam susidūrimui su antagonistinėmis jėgomis, turi būti aiškus pokytis paties personažo viduje. Visuose veiksmuose vyksta personažo vidinė kaita, ir paskutinė kūrinio dalis yra geriausias laikas tai apžiūrėti, pasverti, įsitikinti, ar tikrai virsmas įvyko. Kartais išdava labai paprasta (bet visai ne primityvi ir ne banali): protagonistas tapo stipresne asmenybe, gražesniu žmogumi.

    • O. Henris

    O. Henris (tikrasis vardas – Williamas Sydney Porteris) žymus savo novelių pabaigomis: netikėtu finaliniu posūkiu. Ko gero, daugelis yra skaitę jo kūrinėlį „Megės dovana“ („The Gift of the Magi“), kuriame varguolių porelė Kalėdų proga nori vienas kitam padovanoti dovaną, tačiau stokoja pinigų. Vyriškis turi auksinį laikrodį, o moteris – ilgus plaukus. Finale tipiškas O. Henrio novelėms netikėtumas: vyriškis pardavė laikrodį, kad nupirktų šukas, o moteris nusikirpo ir pardavė savo plaukus, kad nupirktų laikrodžiui grandinėlę… Dabar netikėtas patarimas (iš Louis E. Catron knygos): nebandykite tokių fokusų pakartoti. Jie veikia nebent trumpuose kūrinėliuose, ir tai ne visada. Tokie išsukimai nėra originalūs, jie tik primins O. Henrį! (Žinau dar klaikesnį nekūrybingos pabaigos pavyzdį: „…ir staiga jis (ji) prabudo!“)

    • Epilogas

    Epilògas [gr. epilogos < ↗ epi… + gr. logos — žodis]: 1. baigiamoji epinio ar draminio lit. kūrinio dalis, kurioje informuojama apie tolesnį veikėjų likimą, ateities įvykius; 2. kreipimasis į žiūrovus kai kurių antikinių dramų pabaigoje, kur aiškinami autoriaus tikslai, suvaidinto kūrinio prasmė; 3*. ko nors pabaiga, baigiamoji dalis. (Žodynas)

    Teatre kartais iš tiesų kreipiamasi į žiūrovus po spektaklio, uždangai nusileidus. Bet jau seniai tokia priemonė atrodo žeminanti – nejaugi dramaturgas taip nepasitiki savo pjese, kad bando keliais sakiniais paaiškinti tai, ko neišrašė? Neprivalgei – neprilaižysi… Visgi niekas neuždraus rašyti epilogo. Niekas išvis negali priversti klausyti patarimų – nerašyk taip, rašyk taip… Manau, didžiausia nauda yra jų girdėti kuo daugiau, pastebėti, kad kai kurie prieštarauja vienas kitam, todėl kaip ir panaikina vienas kitą. Tenka apsispręsti pačiam, kokias priemones, kodėl, kaip naudoti. Kuo daugiau mokytojų – tuo geriau. Tuo lengviau galvoti savo galva.

    Toks mano epilogas.

    UŽDANGA

    ________________

    Rašydama naudojausi: Louis E. Catron „The Elements of Playwriting“, Stephen Cleary paskaitų konspektais, Peder Hill tinklaraščiu (nuoroda); jie yra atitinkamai: dramaturgas, scenaristas ir rašytojas.

  • Struktūra: veiksmas

    Praeitame įraše aiškinomės, kaip prasideda veiksmas, kokia galėtų būti jo pradžia – užuomazga (nuoroda). Noriu pabrėžti, kad čia kalba eina apie pasakojimo (storytelling) dramaturginę struktūrą, pačius pačiausius pagrindus, kurie tinka meno kūriniams, turintiems laiko matą. Kaip tik apačioje matote grafiką, kuriame esti emocinės įtampos ir laiko vektoriai:

    Prieš pajudėdami nuo pirmojo veiksmo posūkio (kurį galima dar pavadinti peripetija, krizine situacija, komplikacija…), išsiaiškinkime, kas gi veiksmo eigoje sąveikauja. Apibrėžkime dvi pagrindines jėgas: Protagonistą ir Antagonistą.

    Protagonistas

    Protagonistas [gr. prōtagōnistēs < prōtos — pirmas + agōnistēs — aktorius], sen. graikų teatre — svarbiausiojo vaidmens atlikėjas. Taip sako lietuviški tarptautiniai žodynai.

    Iš Louis E. Catron knygos žinau, kad pro reiškia dėl, o agon reiškia kovoti, veikti. Todėl pro + agon = veikėjas, kuris kovoja, siekdamas tikslo. Graikai protagonistu vadindavo pirmąjį kovotoją, karį.

    Protagonistas – tai pagrindinis kūrinio veikėjas, priimantis sprendimus, kurie keičia veiksmo eigą. Jis yra dominuojanti jėga. Jis turi tikslą, kurio siekia, priešindamasis bet kokioms kliūtims: kitiems veikėjams, savo vidinei abejonei, aplinkai, likimui ar dievams. Jis eina iki galo ir laimi – arba ne.

    Antagonistas

    Antagonistas [gr. antagōnistēs]:
    1. nesutaikomas priešininkas, varžovas;
    2. sen. graikų teatro aktorius.

    Čia pirmoji reikšmė viską paaiškina: Antagonistas yra prieštaraujanti, pasikeitimus skatinanti jėga, Protagonisto priešas. Be šios jėgos nebūtų konflikto, o be konflikto neapsieina nė viena drama.

    Antagonistas gali būti visos jau išvardintos kliūtys Protagonisto kelyje: kitas veikėjas ar veikėjai, aplinka, likimas, dievai ir netgi pats Protagonistas, tiksliau, abejonė jo viduje. Reikia pabrėžti, kad Antagonistas nėra amoralus, t.y. nereiškia, kad Prota- yra gėrio pusėje, o Anta- yra įsikūnijęs blogis. Ne, tai tėra kliūtis. Ir Antagonistas gali veiksmo eigoje keistis: vienoje scenoje tai veikėjas, kitoje – abejonė, trečioje – kitas veikėjas ar aplinka (šeima, visuomenė, gamtos stichija).

    Taigi toliau aiškinamės, kas yra

    VEIKSMAS

    Pirmame grafike pavaizdavau VEIKSMĄ, kaip didžiausią dalį, bet tai nereiškia, kad kiekvienas kūrinys privalo būti trijų dalių, o pirmoji ir paskutinė – būtent tiek trumpesnės už viduriniąją. Išties dalių turi būti tiek, kiek jums reikia, ir epilogas gali visai dingti, jei įžanginę informaciją išmėtysite kitose dalyse – skaitytojas ar žiūrovas įsitrauks į patį veiksmo tirštumą, o priešistorę sužinos, sekdamas pagrindinį veiksmą.

    Veiksmas yra Protagonisto kelionė nuo pirmosios (išbalansavusios) iki paskutinės – kulminacinės (subalansavusios) kliūties.

    • Smūgio taškas (point of attack)

    Tai pirmasis siužeto posūkis, pirmoji komplikacija, peripetija, krizinė situacija. Ji yra svarbiausia. Ji kūrinyje gali būti pirmoji ir paskutinė, bet privalo būti stipri, išjudinanti, išmušanti Protagonistą iš lygsvaros. Tarsi į ramią kūdrą kas būtų įmetęs didžiulį akmenį – iš epicentro sukyla ir į krantą ritasi bangos, kurios ilgam sujudins vandenį, sukels naują bangavimą. (Pvz.: „Hamlete“ Karaliaus šmėkla pareikalauja, kad sūnus atkeršytų už tėvą. Čia iškyla EDK: ar atkeršys Hamletas?)

    • Esminis dramos klausimas – EDK (major dramatic question – MDQ)

    EDK yra visą veiksmą vienijanti jėga. Paprastai jis yra kūrinio esmė – ir kūrybos tikslas. Juk sakoma, kad menas ne atsako į klausimus, o iškelia juos tam, kad publika mąstytų. Tarp daug klausimų turi būti vienas svarbiausias – esminis. Ar būtina jį žinoti prieš pradedant rašyti? Vieni sako, kad jiems būtina, o kiti ieško rašydami. EDK svarbiau rasti po pirmojo eskizo, perrašant.

    • Krizinės situacijos

    Tai komplikacijos, atradimai, išsivertimai, nesusipratimai, atsitiktinumai, siurprizai, apsipažinimai ir t.t. Jie neleidžia veiksmui sroventi tolygiai – nuolat pakeičia kryptį, kuria naujas komplikacijas. Smūgio taškas yra pirmoji krizė, bet po to jų gali būti dar daugiau. Įsivaizduokime, kaip atrodytų veiksmas be kliūčių: Petriukas sutiko Onutę, jie abu iškart pamilo vienas kitą, susituokė ir gražiai gyveno. Ką iš šios nuostabiai blankios istorijos sužinojome apie Petriuko ir Onutės charakterius, apie jų jausmų gylį? Sunkinančios aplinkybės padeda atskleisti visapusiškus, gilius personažus, jų santykius.

    Padėti gali netikėti posūkiai su BET, OI!, STAIGA:

    Petriukas sutiko Onutę, jie abu iškart pamilo vienas kitą, BET ji jau ištekėjusi… Ar mes savo vyrą Onutė?

    Petriukas užėjo pas Onutę į darbovietę, ir tada – OI! – Onutės kabinete sėdėjo jos vyras. Kaip kalbės Petriukas?

    Onutė parsivedė Petriuką namo per pietų pertrauką, kai namie nieko nėra, STAIGA – duris atidarė anyta! Kaip meilužiai išsisuks iš situacijos?

    • Veikėjas ateina, veikėjas išeina

    Dar viena paprasta priemonė situacijos pasikeitimui: į sceną įvesti kitą personažą arba iš scenos išvesti vieną personažą. Jei pora kalbasi atvirai, trečias šalutinis žmogus parodytų, kaip jie elgiasi prie kitų. Jei kalbasi trise, vienam išėjus gali paaiškėti, koks jų santykis su tuo išėjusiuoju. Žinoma, čia gali būti ne tik trijų personažų kombinacijos.

    • Atradimai

    Nauji siužeto posūkiai gali įvykti ginče tarp veikėjų (dialoge) – išorinis atradimas. Taip pat veikėjas gali pats vienas suvokti kažką, rasti savyje, patirti nušvitimą – vidinis atradimas.

    • Dalies gale – kablys

    Geras kūrinys kiekvienos dalies pabaigoje pasiūlo intrigą, užkabinančią skaityti ar žiūrėti toliau. Įtampą sukuria nebaigtas veiksmas, naujo veiksmo užuomazga, iškeltas klausimas, į kurį atsakymą tikimasi sulaukti atvertus kitą puslapį arba po (reklaminės ar šampaninės) pertraukos.

    • KULMINACIJA

    Tai aukščiausios emocinės įtampos taškas labai arti veikalo pabaigos (pirmajame grafike – 2 posūkis). Jame paaiškėja visų komplikacijų išdava, baigiasi pagrindinė veiksmo linija, atsakomas EDK. Protagonistas pasiekė tikslą – laimėjęs ar pralaimėjęs – toliau tuo klausimu nieko nenuveiksi. Lygsvara vėl sugrįžta, iš smūgio taške atsiradusios betvarkės sukurta naujoji tvarka.

    Skaitytojas ar žiūrovas kulminacijoje turėtų pajusti, kad tai ir buvo viso kūrinio tikslas – kūrinys yra logiškai išbaigtas. Po šio taško intrigos kablių nepasigendame – atomazga.

    Ar prieš rašant reikia žinoti, kur bus kūrinio kulminacija? Ir vėl – vieno recepto nėra. Tačiau kai kurie kūriniai taip sutelkti į kulminaciją, kad praktiškai rašytojas nuo jos ir pradeda – visas kitas scenas sudėlioja taip, kad jos pastiprintų aukščiausiąjį veiksmo tašką.

    Čia galima būtų užsiminti apie katarsį. Bet apie jį plačiau – trečiojoje dalyje.

    ________________

    Rašydama naudojausi: Louis E. Catron „The Elements of Playwriting“, Stephen Cleary paskaitų konspektais, Peder Hill tinklaraščiu (nuoroda); jie yra atitinkamai: dramaturgas, scenaristas ir rašytojas.

  • Struktūra: užuomazga

    Per tris straipsnius bandysiu apibrėžti pagrindinius siužeto išdėstymo principus. Rašydama vadovaujuosi dramaturgijos teorija (Louis L. Catron „The Elements of Playwriting“). Pasakojimo (storytelling) struktūra iš esmės ta pati ir teatre, ir kine, ir literatūroje. Pradėkime nuo pradžios.

    Pradžia: veiksmo užuomazga, įžanga, ekspozicija, prologas. Išsami ar lakoniška, nuotaikinga ar įžūli, atvira ar šešėlinė,  ji turi savo tikslą: supažindinti skaitytoją su aplinkybėmis, veikėjais ir jų norais. Pradžios pabaiga – pirmasis siužeto posūkis, taškas, kuriame aplinkybės Veikėją (protagonistą) išmuša iš ramybės būsenos. Atsidūręs konfliktinėje situacijoje, jis yra priverstas veikti.

    • Ekspozicija

    Ekspozicija – įvadas – supažindina skaitytoją su situacija, personažais, jų santykiais, nusako veiksmo vietą ir laiką. Kuo subtiliau įvedama į situaciją, tuo geriau. (Pvz.: nepadoriai atvira ekspozicija: du tarnai aptaria tai, kas vyksta namuose tarp šeimininkų.) Patartina įvesti užuominomis, duoti darbo skaitytojo vaizduotei. Išmėtyti ekspozicijos detales, dėlioti svarbiausią informaciją sakinio viduryje (ne pradžioje ir ne gale – kur ji dominuos), ne dideliais gabalais, po truputį – paslėpta ekspozicija. (Ji reikalinga ne tik veikalo pradžioje, bet ir kiekvienos dalies, scenos pradžioje – kaip įvadas į naujas veiksmo, laiko aplinkybes.)

    • Šešėlinis prologas

    Daug gerų siužetų prasideda iškart nuo pirmojo posūkio: Veikėjas (ir skaitytojas) įmetamas į patį veiksmo tirštumą. Tokiu atveju pirmoji dalis tampa priešistore, kuri karts nuo karto įterpiama į pasakojimą. T.y. prologas nedingsta, tik tampa šešėliniu.

    • Balansas

    Istorijos pradžioje Veikėjas geba atsispirti pokyčiams (vidiniam konfliktui). Jis yra patenkintas situacija ir nenori permainų. Ties pirmuoju siužeto posūkiu įvyksta permaina: disbalansas. Gyvenimas negrįžtamai pasikeičia, nes Veikėjas susidūrė su aplinkybėmis, kurių jis negali pakeisti, tad siekdamas balanso, imsis veiksmų. Veikėjas priešpastatomas tokiam dalykui (reiškiniui, žmogui, gyvūnui etc.), kurio paprastai vengtų. Šįkart susidūrimas neišvengiamas.

    • Praeities įvykis

    Jis atsitiko prieš pasakojamąjį laikotarpį. Paprastai Veikėjas nenujaučia jo reikšmės ar netgi nežino, kad jis įvyko. Tačiau sužinos neilgai trukus nuo veiksmo pradžios. Įvykis – stimulas – dažniausiai susiejamas su pirmuoju siužeto posūkiu. Jis naudingas tuo, kad suteikia Veikėjui motyvacijos siekiant tikslo. (Pvz.: prisiminkime, kada Hamletas sužino apie tėvo nužudymą ir kokią reakciją ši žinia sukelia.) Paprastai gana ir vieno praeities įvykio. Jei jų yra daugiau, geriau visus apjungti į vieną veiksnį.

    • Užuominos

    Viena iš intrigos priemonių – įmesti vieną kitą užuominą apie ateitį, neleidžiant iki galo suprasti, kas iš tikrųjų įvyks, tik sukelti susidomėjimą, smalsumą ar nerimą. Parodyti sėklą, iš kurios vėliau išaugs augalas. Čia irgi svarbus subtilumas.

    • Pagalbininkas

    Kaip rašė Antonas Čechovas: „Jei pirmame veiksme ant sienos kabo šautuvas, tai trečiame veiksme jis turi iššauti.“ Taigi pirmoje dalyje lyg tarp kitko gali atsirasti pagalbininkas (daiktas, o gal ir gyvūnas, žmogus?), kurio vėliau Veikėjui prireiks. Parodę jį iš anksto – natūraliai įvedę jį į veiksmą – vėliau galėsime nepiktnaudžiauti atsitiktinumais, sutapimais. (Pvz.: Vos tik Veikėjas nusprendė nušauti savo žmoną – rado pamestą šautuvą… Oi, kaip jam pasisekė!)

    • Esminis dramos klausimas

    Ties pirmuoju siužeto posūkiu tašku iškyla esminis dramos klausimas (EDK), kuris laikys skaitytojo dėmesį iki kulminacijos – ten į jį bus atsakyta. (Pvz.: „Romeo ir Džuljeta“: ar vaikų meilė nugalės seną dviejų šeimų neapykantą?) Bet apie tai plačiau – kitoje dalyje.

    _________________

    Prològas [gr. prologos < pro — prieš + logos — žodis]:
    1. teat. kreipimasis į žiūrovus prieš spektaklį;
    2. epinio ar draminio grožinės literatūros kūrinio įžanga, informuojanti apie faktus, įvykius, buvusius prieš užsimezgant kūrinio veiksmui; kartais — autoriaus įžanginiai komentarai, aiškinantys kūrinio sumanymą; įžanga. (Žodynas)

  • Rašymo terapija

    Reta pasaulyje tokių tėvų, kaip zelandietės rašytojos Janetos Frame mama, prašiusi vaikų kurti eiles, arba Virginijos Woolf mama, raginusi savo vaikus leisti šeimos laikraštį. Kai dar būdama vaikas rašydavau, mane dažniausiai pertraukdavo, sakydavo „dirbk ką nors“, ruošk pamokas, padėk plauti indus, pažaisk su sese „Monopolį“. Nežinojau, kad visi rašytojai yra išgyvenę pameistrystės laikotarpį, ir kad juo anksčiau jis prasideda, tuo geriau. Virginia Woolf ėmė save vadinti rimta rašytoja, kai jai sukako penkiolika, nors kiti autoriai, kaip Harrieta Doerr, parašiusi romaną „Stones for Ibarra“, arba poetė Amy Clampitt – rašyti ir publikuoti savo darbus pradėjo tik sulaukę garbaus amžiaus.

    Jei atsiduodame rašymo procesui, mūsų amatas tobulėja ir bręsta. Reikia laiko, kad taptume meistrais, savyje turime tik gebėjimą tokiais tapti. Tačiau vietoj skatinimų suvokti šį sveiką dalyką, gaudavau tokius pamokymus, kaip mano anglų kalbos mokytojo, kuris apie rašytojo talentą sakė: „arba tau duota, arba ne“.

    Tiesiog nėra taip.

    Man sakė, jog literatūros kūriniai atsirado dėl to, kad rašytojai troško kurti grožį, o ne dėl to, kad bandė susivokti sunkiose, painiose ar skaudžiose gyvenimo akimirkose. Menas menui, supratau, o ne menas gyvenimui. Būdama jauna mergina neturėjau progos sužinoti tai, ko man trūko: žymūs rašytojai rašė savo istorijas dėl to, kad norėjo išsilieti, išsigydyti nuo skaudžios gyvenimo patirties. Ir kad aš taip pat galiu susiteikti neįkainojamą pagalbą, jei rašysiu apie savo skaudulius.

    (…)

    Rašyti turime sulaukę įkvėpimo. Be įkvėpimo neverta rašymui švaistyti laiko. (Iš tiesų: Įkvėpimas ateina rašant.)

    Rašytojai turi įgimtą talentą. (Iš tiesų: Rašyti galima išmokti.)

    Reikia žinoti, ką nori pasakyti, o tik paskui pradėti rašyti. (Iš tiesų: Dauguma rašytojų rašo tam, kad sužinotų; daugelis pradeda rašyti tik apytiksliai nujausdami, apie ką tai bus; daugelis pradeda rašyti visai nieko nenumanydami.)

    Rašome tik tuomet, kai norime rašyti; rašome tol, kol idėjos liejasi laisvai; sustojame tada, kai nebeturime, ką pasakyti, arba kai rašymas ima varginti. (Iš tiesų: Dauguma rašytojų rašo pastoviai; pastovumas tampa patogus; rezultatas – sunkiais laikais dažnai gimsta brandžiausi kūriniai.)

    Tikimės, kad sakinys iš pirmo karto bus parašytas maždaug teisingai. (Iš tiesų: Netgi tie rašytojai, kurie tikina, jog parašo iš pirmo karto, perrašinėja.)

    Negalėsime rašyti tol, kol neskirsime tam daug laiko. Gyvendami „normalų“ gyvenimą, niekada nerasime laiko rašymui. (Iš tiesų: Trumpų, nuolat pasikartojančių rašymo tarpsnių pakanka rašymo terapijai.)

    Jei rašysi kažką vertingo, darbas iš pat pradžių eisis lengvai. Jei darbas einasi sunkiai, reikia jį mesti ir pradėti kitą, ir taip daryti tol, kol rašysis lengvai. (Iš tiesų: Panašu, kad beveik kiekvienas rašo nuspėjamais tarpsniais. Ir ne kiekvienas tarpsnis suteikia malonumą.)

    (…)

    Jauniesiems kūrėjams, užsikabinusiems ir nepaliaujantiems rašyti, būtinas besąlygiškas tikėjimas savo aistra rašyti. Reikia gerbti tą aistrą. Pradedantysis turi suvokti: jei norėsi būti skaitomas, rašyti mokysies taip, kaip ir bet kokio kito dalyko, tam reikės laiko ir būti realistiškam, kantriam su savimi. Tuo tarpu rašymo veiksmas bus ir naudinga terapija.

    Ištraukos iš Luise DeSalvo
    „Writing as a Way of Healing (How Telling Our Stories Transforms Our Lives)“