skaitantiems ir rašantiems

All posts in autoriai

  • Elenos Ferrantes drugeliai

     

    „Paris Review“, Art of Fiction No. 228. Rašytoją Eleną Ferrante klausinėjo jos leidėjai Sandro ir Sandra Ferri bei jų dukra Eva. Interviu vyko Neapolyje. Ištrauką iš anglų k. vertė S. Bernotaitė.

    Kaip pradedate naują kūrinį?

    Tiksliai pasakyti negaliu. Nemanau, ar kas nors iš tikrųjų žino, kaip istorija įgauna formą. Kai ji sukurta, bandai paaiškinti, kaip tai atsitiko, tačiau kiekviena pastanga, bent jau mano atveju, yra neadekvati. Yra savotiškas prieš, sudarytas iš atminties fragmentų, ir po, kai istorija prasideda. Bet prieš ir po, turiu pripažinti, naudingi tik dabar, bandant suprantamai atsakyti į jūsų klausimą.

    Ką turite omenyje, sakydama „atminties fragmentai“?

    Žinot, kaip būna, kai galvoje sukasi melodija iš kelių natų, bet nežinai, kokia tai daina? Beniūniuojant galiausiai išsivysto kita daina, visai ne ta, kuri buvo apsėdusi. Arba būna – prisimeni gatvės kampą, bet negali atgaminti, kuri jis yra? Kažkas panašaus. Mano mama mėgo žodį frantumaglia – tai tokie galvoje besiblaškantys neaiškios kilmės fragmentai, kurie ne visada yra malonūs.

    Ir bet kuris jų gali tapti istorijos pradžia?

    Ir taip, ir ne. Jie gali būti pabiri ir atpažįstami – vaikystės vietos, šeimos nariai, klasės draugai, įžeidžiantys ar švelnūs balsai, didelės įtampos momentai. Ir kai tik atrandi tam tikrą tvarką, pradedi apie juos pasakoti. Tačiau beveik visuomet kas nors nesusijungia. Tarsi iš tų galimo pasakojimo atplaišų išsiveržtų tolygiai stiprios, bet priešingos jėgos, kurioms reikia aiškiai išnirti ir, tuo pat metu, nugrimzti gilyn. Štai, kad ir „Neraminanti meilė“ („Troubling Love“) – ilgus metus galvoje nešiojausi daug istorijų apie Neapolio priemiesčius, kur gimiau ir užaugau. Mintyse nešiojausi riksmus, grubų šeimyninį smurtą, kurį mačiau vaikystėje, namų apyvokos daiktus. Tais atiminimais maitinau Deliją, protagonistę. Mamos personažas, Amalija, kita vertus, vos tik atsirado, tučtuojau atsitraukė – jos beveik neliko. Jei įsivaizduodavau Delijos kūną bent šiek tiek prisiliečiantį mamos kūno, susigėsdavau ir nusukdavau pasakojimą kitur. Naudodama tokią padriką medžiagą, per keletą metų parašiau daug istorijų – trumpų, ilgų, labai ilgų, ir vis, mano akimis, nepatenkinančių, ir nė vienoje nebuvo mamos personažo. Paskui staiga daugelis fragmentų dingo, tuo tarpu kiti susijungė, ir visi išsirikiavo tamsiame motinos-dukros santykių fone. Taip per pora mėnesių gimė „Neraminanti meilė“.

    O „Paliktosios dienos“ („The Days of Abandonment“)?

    Šito romano gimimo diena dar labiau miglota. Ilgus metus galvojau apie moterį, kuri vieną naktį uždaro savo namų duris, o kai ryte eina atidaryti jų, suvokia, jog nebesugeba to padaryti. Kartais į tai įsipindavo ligoti vaikai, kartais – nunuodytas šuo. Paskui, visai natūraliai, viskas apsistojo ties mano patyrimu, kuris atrodė nenusakomas – tai buvo pažeminimas, kurį patiria vyro palikta moteris. Bet kaip nukrypau nuo tiek laiko nešiotos galvoje frantumaglia į staigią fragmentų atranką, kaip sulydžiau juos istorijoje, kuri atrodo įtikima – šito nesuprantu, negaliu tikrai atsakyti. Bijau, tai tas pats dalykas, kaip su sapnais. Net išpasakodamas juos žinai, kad išduodi.

    Ar užsirašote savo sapnus?

    Taip, tais retais atvejais, kai berods prisimenu juos. Darau tai nuo pat vaikystės. Tai pratimas, kurį patarčiau kiekvienam. Sapno patirtį perduoti budrumo būsenos logikai yra kraštutinis rašymo išbandymas. Niekada negali sapno atkurti tiksliai. Tai pralaimėtas mūšis. Bet įvilkti į žodžius gesto, jausmo, įvykių srauto tiesą, neprijaukinant jos, – tai ne tokia lengva operacija, kaip galima manyti.

    Ką turite omenyje, sakydama „prijaukinti tiesą“?

    Pasukti išmintais išraiškos takais.

    Kuria prasme?

    Išduodant istoriją dėl tingumo, dėl pasyvumo, patogumo, iš baimės. Visada lengva sumenkinti kūrinį iki klišių, skirtų masiniam vartojimui.

    Jamesas Woodas ir kiti kritikai gyrė jūsų kūrinius už nuoširdumą. Kaip apibrėžiate nuoširdumą literatūroje? Ar tai dalykas, kurį ypatingai vertinate?

    Kiek žinau, tai yra kankynė ir, tuo pat metu, kiekvieno literatūros projekto variklis. Rašytojui gali atrodyti, kad svarbiausi klausimai: kuri patirtis yra mano medžiaga, kuriuos išgyvenimus jaučiu galintis pasakoti? Bet tai netiesa. Daug svarbesnis klausimas: koks žodis, koks sakinio ritmas, koks tonas geriausiai tinka išreikšti mano patirčiai? Be teisingų žodžių, be didelės teksto dėliojimo patirties nepavyks parašyti nieko gyvo ir tikro. Negana pasakyti, kaip aš vis dažniau darau, – šitie dalykai tikrai įvyko, tai mano tikras gyvenimas, vardai yra tikri, aprašau tikras įvykių vietas. Jei rašymo stilius neadekvatus, jis gali paversti melu nuoširdžiausias biografines tiesas. Literatūrinė tiesa nėra biografo ar žurnalisto tiesa, tai ne policijos ataskaita ar teismo išvada. Tai netgi ne gerai sukonstruoto naratyvo įtikinamumas. Literatūros tiesa yra vien tik žodžių valdymo reikalas ir yra tiesiogiai proporcinga energijai, kurią gebi įdėti į sakinį. Ir kai įvyksta jungtis, nėra tokios populiariosios literatūros stereotipo ar klišės, kuri atsilaikytų. Visa prisikelia, atgyja, stoja į savo vietas.

    Kaip išgaunama tiesa?

    Be abejo, ji įgyjama per tam tikrą gebėjimą, kuris visuomet gali būti tobulinamas. Bet didžiąja dalimi toji energija paprasčiausiai atsiranda, tiesiog atsitinka. Toks jausmas, tarsi smegenų dalys ir visas kūnas, prieš tai miegoję dalykai tavo sąmonėje išsiplečia, padidindami jautrumą. Negali pasakyti, ar ilgai tai išsilaikys, drebi nuo minties, kad tai gali staiga išnykti ir palikti tave vidury srovės. Atvirai kalbant, niekada nežinai, ar išvystei teisingą rašymo stilių, ar iki galo jį išnaudojai. Pastatęs rašymą į savo gyvenimo vidurį, kiekvienas galiausiai atsiduria Henry Jameso novelės „Vidurio amžius“ („The Middle Years“) veikėjo Dinkombės situacijoje – prieš mirtį, būdamas sėkmės viršūnėje, jis tikisi gauti dar vieną progą išbandyti save ir sužinoti, ar gali rašyti geriau, negu prieš tai. Tuo pat metu jis gyvena neviltyje, kurią šūksniu išreiškė Prousto personažas Bergotė, pamatęs Vermeerio geltonosios sienos plotelį: „Štai, kaip tai turi būti parašyta“.

    Kada pirmą kartą supratote, kad parašėte tiesą? Pagal jūsų apibrėžimą.

    Vėlai, romane „Neraminanti meilė“. Jei įspūdis nebūtų išsilaikęs, nebūčiau romano publikavusi.

    Minėjote, jog ilgą laiką nesėkmingai dirbote su pasakojimo medžiaga.

    Taip, bet tai nereiškia, kad „Neraminanti meilė“ buvo ilgalaikės pastangos rezultatas. Greičiau priešingai. Visa pastanga buvo išnaudota rašant nesėkmingas noveles, kurios pasirodė keletą metų prieš tai. Jų puslapius rašiau apsėstai persistengdama, iš tikrųjų jie teisingi, ar greičiau – juose būta tiesos, bet ji įvyniota į daugmaž konvencionalią formą: noveles apie Neapolį, skurdą, pavydžius vyrus ir taip toliau. Paskui staiga rašymas įgijo teisingą toną, ar bent jau man taip atrodė. Nuo pat pirmosios pastraipos suvokiau ir tai, ir kad pats rašymas perteikia istoriją, kurios iki tol niekada neliečiau, niekada net nepradėjau – istoriją apie meilę mamai, intymią, kūnišką meilę, sumišusią su lygiai tokiu pat kūnišku pasišlykštėjimu. Patys žodžiai, rodos, išjudino mano slapčiausius jausmus. „Neraminančią meilę“ nutariau publikuoti ne tiek dėl istorijos, kuri ir toliau manyje žadino gėdą ir baimę, kiek dėl to, kad pirmąkart galėjau sau pasakyti: štai, kaip turiu rašyti.

    Norite pasakyti, kad turite tik vieną rašymo būdą? Kyla toks klausimas, nes gana nemažai italų apžvalgininkų priskyrė jūsų knygas skirtingiems autoriams.

    Panašu, kad pasaulyje, kur beveik išnyko filologinis išsilavinimas, kur kritikai nebeatidūs stiliui, autoriaus sprendimas būti anonimišku sukelia priešiškumą ir tokio pobūdžio fantazijas. Ekspertai spokso į tuščią rėmelį, kuriame turėtų būti autoriaus portretas, ir neturi techninių įrankių ar, dar paprasčiau, kaip skaitytojai, jie neturi tikros aistros ir jautrumo, kad užpildytų tą erdvę kūriniais. Todėl jie pamiršta, kad kiekvienas individualus kūrinys turi savo istoriją. Tik vardo etikėtė arba atkaklus filologinis tyrimas leidžia mums būti tikriems, kad „Dubliniečių“ autorius yra tas pats asmuo, kuris parašė „Ulisą“ ir „Finegano budynes“. Vidurinės mokyklos mokinys su kultūriniu išsilavinimu turėtų įgyti supratimą, kad rašytojas prisitaiko, priklausomai nuo to, ką jam ar jai tenka išreikšti. Vietoj to, dauguma mano, kad bet koks raštingas žmogus gali parašyti istoriją. Jie nesupranta, kaip sunkiai dirba rašytojas, kad būtų lankstus, ištvertų daug įvairių išbandymų – nežinodamas, koks bus rezultatas.

    „Neraminančios meilės“ gimimas man buvo mažas stebuklas, kuris įvyko tik po ilgamečio triūso. Man atrodė, kad įvaldžiau stilių – solidų, skaidrų, labai sukontroliuotą, bet visgi atvirą staigiems lūžiams. Kaip bebūtų, pasitenkinimas ilgai netruko – pradžioje sumažėjo, paskui visai dingo. Prireikė dešimties metų, kad rašydama atsiribočiau nuo šitos konkrečios knygos, paversčiau savo prozą įrankiu, kurį galiu naudoti kitur kaip gerą tvirtą grandinę, su kuria iš paties šulinio dugno ištraukiamas pilnas kibiras vandens. Daug dirbau, bet tik kurdama „Paliktosios dienas“ vėl pajutau, kad turiu publikuotiną tekstą.

    Kada jums knyga atrodo publikuotina?

    Kai tai yra istorija, kurią ilgą laiką nevalingai nustuminėjau, manydama, jog nesugebu parašyti, nes kalbėjimas apie ją mane verčia nepatogiai jaustis. Vėlgi, „Paliktosios dienų“ atveju rašymas išlaisvino istoriją per trumpą laiką – per vieną vasarą. Išties tai tinka kalbant tik apie pirmas dvi dalis. Paskui staiga ėmiau daryti klaidas, pamečiau toną. Visą rudenį rašiau ir perrašinėjau paskutinę dalį. Buvo apėmęs didelis nerimas. Tapo lengva įtikinti save, jog pamiršau, kaip pasakoti istoriją. Nežinojau, kaip tikroviškai ištraukti Olgą iš krizės – taip tikroviškai, kaip aprašiau krizės pradžią. Ranka ta pati, rašymas tas pats, panašus žodynas, sintaksė, skyryba, ir visgi tonas tapo netikras. Keletą mėnesių jaučiausi taip, tarsi pirmieji romano puslapiai buvo virš mano galimybių, o dabar jau nebeprilygstu savo pačios kūriniui. Pajutau kartėlį. Greičiau prarandi save, negu randi save, pamaniau. Tada viskas vėl prasidėjo. Bet netgi šiandien nedrįstu tos knygos skaityti. Bijau, kad paskutinė dalis tik apsimeta gerai parašyta.

    Ar manote, kad tas nerimas turi ką nors bendro su tuo, kad esate moteris? Ar privalote dirbti sunkiau, negu vyras rašytojas, vien tam, kad sukurtumėte darbą, kuris nebus atmestas, kaip „parašyta moterims“? Ar yra skirtumas tarp vyrų ir moterų rašymo?

    Atsakysiu pavyzdžiu iš savo gyvenimo. Būdama dvylikos-trylikos metų, įsitikinau, kad geroje knygoje privalo būti didvyris, ir tai man kėlė liūdesį. Toji fazė baigėsi po poros metų. Sulaukusi penkiolikos, ėmiau rašyti istorijas apie drąsias mergaites, kurios pakliūdavo į rimtas bėdas. Bet supratimas išliko – išties, tik sustiprėjo – didžiausi pasakotojai yra vyrai, ir turi išmokti pasakoti, kaip jie. Tame amžiuje ryte rijau knygas, bet neturėjau pasirinkimo, visi pavyzdžiai buvo vyriškos lyties. Taigi, net rašydama mergaičių istorijas, norėjau suteikti veikėjoms patirčių kraitį, laisvę, ryžtą – ir šitai bandžiau nusimėgdžioti iš stiprių romanų, kuriuos parašė vyrai. Nenorėjau rašyti, kaip Madame de La Fayette ar Jane Austen, ar seserys Brontës – tuo metu mažai težinojau apie šiuolaikinę literatūrą – bet norėjau taip, kaip Defoe ar Fieldingas, ar Flaubertas, ar Dostojevskis, ar netgi Hugo. Tuo tarpu pavyzdžiai, kuriuos siūlė moterys romanistės, buvo tik keli, ir man atrodė daugumoje atvejų silpni. Tie vyrai novelistai buvo skaitlingi ir kaip taisyklė ryškūs. Toji fazė truko ilgai, iki tol, kol sulaukiau dvidešimties su virš, ir man paliko gilų pėdsaką.

    Ar manote, kad moterų proza yra iš prigimties silpna?

    Visai ne. Kalbu apie savo paauglystės nerimavimus. Dėl akivaizdžių istorinių priežasčių moterų rašymo tradicija stokoja tirštumo ir įvairovės, bet joje yra ypatingai aukštų viršukalnių ir taip pat nepaprasta fundamentalioji vertė – tik prisiminkim Jane Austen. Be to, dvidešimtas amžius moterims buvo radikalių permainų amžius. Feministinė mintis ir veikla sujudino pačias giliausias, radikaliausias paskutinio šimtmečio transformacijas. Be moterų kovos, moterų negrožinės ir grožinės literatūros nepažinočiau savęs – jų padedama suaugau. Mano, kaip romanistės, – tiek publikuotos, tiek nepublikuotos – patirtis pasiekė viršūnę po dvidešimties metų, bandant kūryboje kaip galima geriau perteikti savo lyties patirtį ir išskirtinumą. Bet jei turime vystyti savo, kaip moterų, naratyvo tradiciją, tai nereiškia, kad turime atsižadėti visos krūvos įrankių, kurie buvo išrasti prieš mus. Turime parodyti, kad gebame konstruoti pasaulius, kurie ne tik, kaip ir vyrų sukurtieji, yra platūs, galingi ir turtingi, bet dar daugiau. Turime būti puikiai pasirengusios, turime giliau ieškoti savo išskirtinumo, pasitelkti geriausias priemones. O labiausiai turime reikalauti sau visiškos laisvės. Rašytojos turi rūpintis tik tuo, kaip išpasakoti, ką žino ir jaučia, – grožį, bjaurastį ar prieštaringus dalykus – be ideologinių suvaržymų ar aklo kanonų garbinimo. Rašymas reikalauja didžiausios ambicijos, baisiausio įžūlumo ir metodiško nepaklusimo.

    Kur tuos dalykus pastebite savo kūriniuose?

    Knygoje, kuri mane privertė pasijausti kalčiausia, „Prarastoji duktė“ („The Lost Daughter“), stumtelėjau protagonistę daug toliau, negu pati maniausi galinti pakelti. Leda sako: „Sunkiausiai išsakomi yra tie dalykai, kurių patys negalime suprasti.“ Tai visų mano knygų šaknyje esantis motto, jei galima taip sakyti. Mano istorijų pasakotojas „aš“ yra balsas, kuris niekada nesako monologo. Visuomet rašo moteris, ir toji rašytoja visuomet stengiasi per tekstą organizuoti tai, ką žino, bet kas jos pačios dar nėra įsisąmoninta. Daugumos mano pasakotojų – Delijos, Olgos ar Elenos – kelionė yra sunki, o istorijos pabaigą jos pasiekia gavusios mėlynių, bet saugios. Kita vertus, Leda nuvedama prie tiesų, kurios jai, kaip dukrai, kaip motinai ir kaip kitos moters draugei, yra nepakeliamos. Negana to, ji turi atsakyti už savo nerūpestingą poelgį (tai išeities taškas), kurio reikšmės nesupranta ir išties negali iššifruoti. Čia pareikalavau iš savęs daugiau, negu lengvai galiu duoti: pagavios istorijos, kurios reikšmės veikėja nesugeba suprasti ir kuri, supratus ją, nužudytų. Iš visos mano prozos „Prarastoji dukra“ yra romanas, prie kurio esu skaudžiausiai prisirišusi.

    Tvirtinate, kad proza yra centruota, vadindama tai grandine, kuri traukia vandenį iš šulinio dugno. Kaip pagaminama ši grandinė?

    Tikrai žinau tik vieną dalyką: man atrodo, kad dirbu teisingai, kai pradedu nuo lygaus, sauso tono, kai pasakoja stipri, šviesi, išsilavinusi moteris – tokia, kaip ir daugelis nūdienos vidurinės klasės moterų. Pradžioje man reikia glaustumo, lakoniškumo, švarios, neįmantrios kalbos be pagražinimų. Tik kai šito tono dėka istorija pradeda rastis saugiai, imu laukti momento, kai galėsiu tas gerai suteptas, tylias sąsajas pakeisti kuo nors labiau surūdijusiu, gergždžiančiu, pasakojimas įgaus kapotą ir sutrikusį pagreitį, rizikuojant tuo, kad viskas subyrės į gabalus. Tas momentas, kai pakeičiu registrą pirmą kartą, yra tuo pat metu ir džiaugsmingas, ir kupinas įniršio. Mėgstu prasilaužti pro veikėjos gero išsilavinimo ir mandagumo šarvus. Mėgstu sugriauti jos pačios įvaizdį, palaužti jos valią ir ištraukti kitą, grubesnę sielą, tokią triukšmingą, galbūt netgi laukinę. Labai stengiuosi, kad tas registro pokytis būtų netikėtas ir visgi atrodytų natūralu po jo sugrįžti prie ramesnio pasakojimo. Pirmasis registro pokytis pavyksta lengvai. Laukiu to momento ir džiaugiuosi, galėdama nerti į jį, tačiau bijau tos vietos, kai pasakojimas privalo atsistatyti. Visada jaudinuosi, kad pasakotoja „aš“ negalės vėl nusiraminti arba, jeigu ir nusiramins, skaitytojas nebepatikės ta netvaria ramybe.

    (…)

    Dėmesys formai, rodos, jums vertingas nevienareikšmiškai – kiek teigiamas, tiek ir neigiamas.

    Taip, formos grožis, bent jau iš mano patirties, gali tapti apsėdimu, po kuriuo slepiasi sudėtingesnės problemos – istorija negyva, negaliu rasti teisingo rakto, praradau pasitikėjimą savo gebėjimu pasakoti. Paskui ateina laikas, kai niekas, išskyrus rašymą, nebesvarbu. Tai pats džiugiausias metas, nes žinau, kad istorija jau pakeliui, o aš galiu tik padėti jai geriau išsilieti.

    Kaip tai padarote?

    Skaitau tai, ką parašiau. Atsikratau nereikalingo pertekliaus, papildau tai, kas atrodo dar tik eskiziška, ir tyrinėju kelius, kuriais pats tekstas man siūlo pasukti. Paskui, kai užbaigiu istoriją, sėdu ir atidžiai viską perkratau. Likus kelioms valandoms iki knygos atidavimo spaustuvei, vis dar turiu įvairių eskizų ir taisymų, perdarymų, naujų intarpų. Tame etape tampu jautri kiekvienai gyvenimo smulkmenai. Matau šviesos kritimo kampą ir užsirašau apie tai. Matau pievoje augalą ir stengiuosi jo nepamiršti. Pildau žodžių sąrašus, užsirašinėju gatvėje nugirstus sakinius. Dirbu daug – su korektūromis taip pat – ir nėra nieko, kas negalėtų paskutinę minutę atsidurti kūrinyje, tapti peizažo elementu, kitu palyginimo, metaforos variantu, nauju dialogu, netikėtu, bet visgi ne per keistu būdvardžiu, kurio ieškojau.

    Bet kol vis dar rašote knygą, istorija gali pakeisti kryptį?

    Taip. Palengvėja, kai jau turi keletą puslapių, nors prieš tai neturėjai nieko. Vietovės yra vietovės, žmonės yra žmonės, ką jie daro ar ko nedaro jau yra, tai vyksta. Bet visa tai, kai peržiūri, reikalauja tobulinimo, kad būtų vis gyviau ir tikriau. Taigi skaitau tai, ką parašiau, perrašydama. Turiu pasakyti, man visuomet atrodė, kad tuo metu suveikia meistriškumas. Tai kaip antroji banga, bet ne tokia varginanti, mažiau neraminanti, ir visgi – jeigu puslapiai manęs nenuvilia – netgi labiau įtraukianti.

     

  • Kas bijo publikos?

     

    Nuėjau į susitikimą su žymiu Amerikos dramaturgu (nors ką čia Amerikos – jis yra viso pasaulio žymus dramaturgas) Edwardu Albee (seniau sulietuvintai žinojome kaip Edvardą Olbį). Lietuvių teatro režisieriai ne kartą statė jo pjeses: „Kas bijo Virdžinijos Vulf?“, „Ožka arba kas ta Silvija?“, „Atsitikimas zoologijos sode“, „Smėliadėžė“, „Viskas sode“, „Tos aukštos moterys“… Neversiu dabar pavadinimų į originalo kalbą, neminėsiu ir režisierių pavardžių. Nekomentuosiu spektaklių, nes taip jau atsitiko, kad nė vieno jų nemačiau.

    Antrame kurse turėjome drąsos bandyti vaidinti „Kas bijo Virdžinijos Vulf“? Gerai, kad greit atvėsom. Nes dabar prisimenu: nieko nesupratau iš to, ką skaičiau. Iš tiesų ten ne vaikų temos… Nesvarbu.

    Vieno iš didžiausių Melburno teatrų (MTC – Melbourne Theatre Company), kurio irgi nė vieno spektaklio nemačiau – bijau, man nepatinka net jų afišos – pasikvietė pokalbiui Albee, pasisodino jaukioje itin šiuolaikiškoje scenoje, kuri dekoruota… Hm, galima ginčytis, ar ji buvo dekoruota, ar po remonto liko seno pastato koridorius: liftas, budinčiojo stalas, akvariumas (be žuvyčių, bet su vandeniu ir žolėmis), pilkos lubų plytelės, pageltusio stiklo šviestuvai – vis dar septyniasdešimtieji. Ir du juoda oda aptraukti krėslai centre. Kažkodėl tokia jau tradicija: autorius būtina sodinti į senus odinius krėslus. (Juo senesnis autorius, tuo senesnis turi būti krėslas?)

    Kalbinti pasišovė Amanda Smith – Radio National vedėja. Buvusi balerina, todėl pasitempusi, gražiai sudėjusi kojeles lakiniuose batukuose, ji pradėjo pokalbį, pranešdama autoriui ir publikai, ką žino apie autorių:

    – Jūs esate vienas žymiausių Amerikos dramaturgų, per visą savo karjerą sukūręs daugiau nei trisdešimt pjesių…

    – Lygiai trisdešimt.

    – Taip?

    – Nežinau, iš kur jūs taip suskaičiavot. Kiek žinau, esu parašęs tik trisdešimt pjesių.

    Amanda ėmė mikčioti, tačiau ir mikčiodama tęsė oficialų pristatymą, tik gal ne tokia nuotaika, kaip tikėjosi. O autorius – senas velniukas – jai niekaip neleido valdyti situacijos, vis įsiterpinėjo. Publika balsu kvatojo po kiekvienos Albee pastabos, kol pagaliau, išlaviravusi iš intro, Amanda uždavė pirmąjį klausimą – apie pirmąją jo parašytą pjesę (jos autorius, pasirodo, neįtraukęs į savo sąrašą, nes niekas tos pjesės, be jo pamotės, nėra skaitęs).

    Pokalbis toliau vyko taip: laukiame Albee monologo, kenčiame Amandos intarpus-klausimus. Jausdama, kaip praranda publikos dėmesį, moteris vis tiek desperatiškai stengėsi sužibėti. Aš į ją žiūrėti nebegalėjau – kol ji kalbėdavo, stebėjau Albee, kuris, laimei, sėdėjo pasisukęs į mane veidu (aš buvau pirmojoje eilėje). Amanda tiesiog purtėsi visa – tokia įtampa… Net gaila jos. Ir viso renginio.

    – Nežinau, kodėl kritikai pavadino mano kartos dramaturgiją absurdo. Man tai absurdiškos atrodo natūralistinės amerikiečių pjesės. O’Neilo, Wilderio, Becketo pjesės yra iš tiesų natūralistinės.

    Užėjus kalbai apie kritiką, Albee atsilošė ir tarė:

    – Ką gi, apsistokime ties šia tema…

    Ir pasakė, kad kritikai jam gyvenime atnešė mažai naudos. Būtų pageidavęs iš jų sulaukti pagalbos, sužinoti, kaip tobulinti savo kūrybą, sužinoti ką nors apie kūrybą. Tačiau sužinodavo kitus dalykus: apie publikos skonio formavimą, apie pačius kritikus, apie tuolaikinę sociokultūrinę pakraipą. Sykį suvokęs: kritikai yra darbuotojai (employees). Juos pasamdo leidiniai, ir pasamdo ne tam, kad kritikuotų – tam, kad įtiktų skaitytojams, formuotų jų skonį. Jų straipsniai mažai bendro su meno kritika. Daugiausiai naudos gyvenime yra sulaukęs iš kolegų menininkų, ypač iš kitų sričių: dailininkų, kompozitorių ir t.t.

    – Mus sieja solidarumas, mus sieja pati kūryba (creativity).

    Amanda sėdi akmeniniu veidu. (Tada pamaniau, kad ji pati, ko gero, yra meno kritikė.) Kitas klausimas: kokia jūsų dvasinė patirtis (spiritual experience), kai žiūrite kitų spektaklius? Į tai Albee atsakė miglotai, išsisuko. (Aš tuo tarpu prisiminiau frazę iš susitikimo su australų rašytoja, kur literatūros kritikas šmaikštavo: „Knygoje nerašoma apie seksą, nors ten yra minimi dildo, bet ne seksualiniai, ne – dvasiniai dildo (spiritual dildos)“. Publika droviai kikeno. Kaip visiems reikia to (keiksma)žodžio „dvasinis“!)

    Dar vienas Amandos klausimas: koks jūsų santykis su publika? Į tai Albee:

    – O kas yra publika?

    Amanda linksi, tikėdamasi, kad pats ir atsakys. Albee klausia jos:

    – Ne, tai kas yra publika? Jūs man pasakykit, nes aš nežinau, kas yra publika.

    – Na, publika… tai… žmonių grupė… kuri atėjo pažiūrėti spektaklio… ir kuri tikisi patirti…

    – Tai va, sakote, tai yra grupė. Kas tą grupę sudaro? Atskiri žmonės, individai, kurie yra labai skirtingi. Ir jų visų lūkesčiai skirtingi. Vieni į teatrą ateina pailsėti nuo gyvenimo, kiti ateina pabėgti, pamiršti gyvenimą, treti pageidauja, kad teatras jų nejaudintų, jie nori nieko nejausti teatre, o yra ir tokių, kurie ateina į teatrą tam, kad pamąstytų, sužinotų kažką naujo apie save, pažvelgtų į save iš šono. Yra netgi tokių. Jie visi skirtingi. Neįmanoma kurti teatro vienai publikai, nes jos, kaip tokios, nėra.

    Amanda jau bijo ko nors ir klausti. Ji karts nuo karto juokiasi (taip, kad atrodo veidas nuplyš), žiūri į publiką (kurios, „kaip tokios, nėra“), ieško pritarimo, ieško bendraminčių – klausykit, betgi jūs suprantate, kad šitas senelis yra pakvaišęs? Na, neįmanoma su juo pabendrauti, prie visko kabinėjasi!

    Publikos nėra, ir niekas tau, Amanda, nepadės. Mes, sėdintys ir stebintys tą spontanišką vieno veiksmo dramą, atskiri individai galvojame apie tai skirtingai.

    Esu įsitikinusi, kad dalis žmonių juokėsi, girdėdami Albee, tačiau nepatikėjo potekste, kuri gulė po kiekvienu jo sakiniu: kūryboje viskas yra paprasta – būk savimi, būk atviras sau ir kitiems, jokios vaidybos, jokio „aš esu dramaturgas“ ar „esu Amerikos teatro žvaigždė“. Pasiseka taip „per plauką“, kad negali iš sėkmės daug tikėtis. Juk išties einame į susitikimą su „sėkmės istorija“, neskaičiuojame, kiek dramaturgų visą gyvenimą rašė ir metė į stalčių, ir niekada neišsikapstė į prožektorių šviesą…

    Kas tau lengvai patikės, kad prie 3% talento reikia 97% darbo! Man patinka dar sykį išgirsti, kad kiekviena menų profesija turi meistrystės pakopą (craft). Turbūt auditorijoje buvo galvojančių: lengva tau sakyti, kai tau aštuoniasdešimt dveji ir tu žvaigždė. Lengva mokyti mus, kad „viskas daug paprasčiau“.

    Manęs nereikia įtikinėti. Tai kodėl aš einu į susitikimus su žmonėmis, kurie man sako tai, ką ir šiaip žinau?

    Einu tam, kad pažiūrėčiau į juos – man jie tiesiog gražūs. O antra – noriu dar ir dar išgirsti tą „viskas daug paprasčiau“ potekstę, ji mane gydo. Apsaugo nuo margos publikos, kuri dažniausiai, vienokiu ar kitokiu būtų, anksčiau ar vėliau, pabandys mane įtikinti, kad ne ne, ne viskas taip paprasta kūryboje, tu viską ne taip supranti. Jeigu viskas atrodo taip paprasta, tai greičiausiai tau KAŽKO trūksta. Deja, negalime pasakyti, KO BŪTENT, bet to, ko tau trūksta, tau tiesiog neduota, taigi… Ir anksčiau ar vėliau aš pradedu jaustis stokojanti, nuskriausta, beprotė.

    Ne ne. Esu sveika. Nieko nestokoju. Edwardas Albee žino. Jis žino daug gerų dalykų, ir gaila, kad išsigandusi renginio vedėja neįvedė į gilesnes temas.

    „Writing should be useful. If it can’t instruct people a little bit more about the responsibilities of consciousness there’s no point in doing it.“

    „Rašymas turi būti naudingas. Nėra prasmės rašyti, jei tekstai nesuteikia žmonėms daugiau žinių apie sąmonės atsakomybę.“

    (Edward Albee citata iš Wikipedia)

  • Trumano Kapotės balsas

    Reikia jį išgirsti, tik paskui galėsite sakyti, kad Filipas Hoffmanas (Phillip Seymur Hoffman) 2005 metais pasirodžiusiame filme Kapotė“ vaidina šlykščiai (jei dar apsivers liežuvis tai sakyti). Trumanas Kapotė (Truman Capote, 1924–1984) – nuostabus, stilingas amerikiečių rašytojas. O kad jo balsas, manieros, gyvenimo būdas nepaprastas ir ne visiems priimtinas – na, toks jau jo gyvenimo skonis, o dėl skonio nesiginčijama. Jo žymiausi darbai: negrožinė knyga Šaltu krauju“ (“In Cold Blood”) ir novelė Pusryčiai prie Tiffany“ (“Breakfast at Tiffany’s”).

    Pirmiausia pažiūrėkite:

    O dabar siūlau paskaityti ištraukas iš Kapotės interviu (klausinėja Patti Hill, 1957 metai). Pasitelkite vaizduotę ir išgirsite, kaip jis atsakinėja:

    PH: Ką pradėjote rašyti pirmiausia?

    C: Apsakymus. Ir mano didžiausios ambicijos vis dar krypsta link šio žanro. Gerai pagalvojus, apsakymai man taip ir išliko, kaip viena sunkiausių ir labiausiai drausminančių prozos formų. Tik apsakymams turiu būti dėkingas už kontrolę ir rašymo techniką.

    PH: Ką turite omenyje, sakydamas kontrolė“?

    C: Turiu omenyje, stilistiškai ir emociškai suvaldyti medžiagą. Vieni sako, kad tai vertinga, kiti – kad kurių velnių to reikia, bet aš tikiu, kad neteisingu sakinio ritmu galima sugadinti visą apsakymą – ypač, jei aritmija atsiranda sakinio gale – klaidingai išskyrus pastraipą ar netgi padėjus kablelį ne vietoje. Henry James yra kabliataškio meistras. Hemingway – pirmos klasės pastraipų specialistas. Pagal tai, ką girdi ausys, aišku, kad Virginia Woolf nesklandaus sakinio nėra parašiusi. Nenoriu pasakyti, kad pats visada įgyvendinu tai, ką čia skelbiu. Bet aš bandau.

    PH: Kaip galima išmokti apsakymo rašymo technikos?

    C: Kadangi kiekvienas apsakymas turi savotiškų techninių problemų, akivaizdu, kad negalime apibendrinti visko ir paaiškinti paprastai, kaip dukart du. Savo istorijai rasi tikslią formą, kai suprasi, koks yra natūraliausias būdas ją papasakoti. Žinau būdą, kaip išbandyti, ar rašytojas rado natūralią apsakymo formą: ar galite perskaitę apsakymą jį įsivaizduoti parašytą kitaip, o gal jis nuslopina jūsų vaizduotę, atrodo nepriklausomas ir išbaigtas? Lygiai kaip išbaigtas yra apelsinas. Nes apelsinas yra tobulai gamtos sukurtas objektas.

    PH: Ar yra priemonių, kurios padeda tobulinti techniką?

    C: Žinau vieną priemonę – darbą. Rašymas turi taisykles: perspektyva, šviesa ir šešėliai – visai kaip tapyboje ar muzikoje. Gerai, jei gimei jas žinodamas. Jei ne – išmok. Tada perdėliok jas, pritaikyk sau. Netgi Joyce, baisiausias taisyklių laužytojas, buvo nuostabus meistras. Parašyti “Ulisą” jis galėjo todėl, kad galėjo parašyti Dubliniečius“. Atrodo, kad labai daug rašytojų kuria apskymus, norėdami pramankštinti pirštus. Na, tokiu atveju jie ir pramankština tik pirštus.

    PH: Ar tie trys redaktoriai, kuriuos minėjote, padrąsino jus rašyti tiesiog pirkdami jūsų darbus ar jie taip pat ir pateikė kritikos?

    C: Na, neįsivaizduoju nieko labiau padrąsinančio, negu tai, kad kažkas perka tavo darbus. Išties, niekada nerašau – tiesiog fiziškai negaliu to daryti – žinodamas, kad už tai nebus užmokėta. Bet kalbant apie minėtuosius, o ir kitus asmenis, jie dosniai pasidalino ir savo patarimais.

    PH: Ar daug skaitote?

    C: Per daug. Ir viską, įskaitant etiketes, receptus ir reklamas. Turiu aistrą laikraščiams (…). Paprastai perskaitau penkias knygas per savaitę – prie vidutinės apimties romano užtrunku apie dvi valandas. Man labai patinka trileriai, vieną dieną norėčiau parašyti pats. Nors teikiu pirmenybę aukščiausios rūšies grožinei literatūrai, per pastaruosius keletą metų mano dėmesys susikoncentravo ties laiškų, dienoraščių ir biografijų skaitymu.

    PH: Kokie jūsų rašymo įpročiai? Kuriate prie rašomojo stalo? Rašote mašinėle?

    C: Esu visiškai horizontalus autorius. Negaliu nieko galvoti, kol neatsigulu į lovą arba neišsitiesiu ant kušetės su cigaretėmis ir kava po ranka. Man reikia pūsti dūmus ir siurbčioti. Popiet nuo kavos pereinu prie mėtų arbatos, prie sherry ir martini. Ne, nerašau mašinėle. Ne iš pradžių. Pirmą variantą parašau ranka (pieštuku). Tada viską perrašau, taip pat ranka. Iš esmės laikau save stilistu, o stilistai, kaip visiems žinoma, yra apsėsti kablelio ar kabliataškio svarbos. Šios rūšies manija ir laikas, kurį užtrunku prie kūrinių, nepakeliamai erzina mane.

    PH: Ar gali rašytojas išmokti stiliaus?

    C: Ne, nemanau, kad stiliaus galima sąmoningai išmokti, taip, kaip negalima sąmoningai pasirinkti akių spalvos. Galiausiai stilius esi tu pats. O be to, rašytojo asmenybė taip priklauso nuo darbo… Asmenybė turi būti žmogiška. Asmenybė yra per menkas žodis, žinau, bet būtent jį turiu omenyje. Individualus rašytojo žmogiškumas, jo žodis ar gestas pasaulio link turi atsirasti beveik kaip personažas, kuris kalbasi su skaitytoju. Jeigu asmenybė yra neaiški, susipainiojusi ar tiesiog tik literatūriška – ça ne va pas. Faulkner, McCullers – jie iškart parodo save.

    PH: Bijau, kad pertraukiau jūsų pasakojimą apie apsakymo rankraštį pieštuku. Kas paskui?

    C: Taip, tai buvo antrasis eskizas. Tuomet rašau trečiąjį eskizą ant geltono popieriaus, tam tikros ypatingos rūšies geltono popieriaus. Ne, tam reikalui nesikeliu iš lovos. Balansuoju rašomąją mašinėlę sau ant kelių. Žinoma, puikiai pavyksta. Renku tekstą šimto žodžių per minutę greičiu. Na, kai geltonasis eskizas baigtas, kuriam laikui padedu jį į šalį – savaitei, mėnesiui, kartais ilgiau. Kai jį vėl atsiverčiu, perskaitau kaip tik galėdamas abejingiau, tada garsiai paskaitau vienam ar keliems draugams ir nusprendžiu, kokius pakeitimus noriu daryti ir ar noriu publikuoti. Esu išmetęs keletą apsakymų, vieną pilną ir vieną pusiau parašytą romaną. Bet jeigu viskas gerai, mašinėle surenku galutinį variantą – ant balto popieriaus. Ir viskas.

    PH: Ar daug jūsų kūryboje autobiografiškumo?

    C: Labai mažai, tikrai. Šiek tiek remiuosi tikrais įvykiais ar personažais, nors viskas, ką rašo rašytojas, iš dalies autobiografiška. Žolės arfa“ (“The Grass Harp”) yra vienintelis tikras dalykas, kurį aprašiau, bet, žinoma, visi galvojo, kad viskas išgalvota, kai tuo tarpu kūrinį Kiti balsai, kiti kambariai“ (“Other Voices, Other Rooms”) įsivaizdavo esant autobiografinį.

    PH: Ar nors kiek padeda kritika?

    C: Prieš publikuojant ir jeigu kritikuoja žmonės, kurių nuomone pasitiki, taip, žinoma, kritika padeda. Bet po to, kai kūrinys publikuotas, noriu girdėti tik liaupses. (…)

    PH: Sykį skaičiau, kad jūsų mėgstamiausia laiko praleidimo forma yra bendravimas, skaitymas, kelionės ir rašymas – būtent tokia svarbos tvarka“. Ar tikrai?

    C: Manau, kad taip. Bent jau visada esu įsitikinęs, kad bendravimas man yra visų svarbiausias. Man patinka klausyti ir man patinka kalbėti. Dieve, mergaite, ar nematai, kad man patinka kalbėti?

    Paris Review